در باب هنر و جامعه: تفاوت بین نسخه‌ها
جز (ربات: تغییر خودکار متن (- به + به)) |
جز (ربات: افزودن رده:کتاب_جمعه_۴) |
||
| سطر ۷۲: | سطر ۷۲: | ||
و بدین گونه سرنوشت های هنر و جامعه یک‌بار دیگر به‌‌گونه‌ای باهم یگانه می‌شوند که برای هردو نقش تعیین کننده خواهد داشت. | و بدین گونه سرنوشت های هنر و جامعه یک‌بار دیگر به‌‌گونه‌ای باهم یگانه می‌شوند که برای هردو نقش تعیین کننده خواهد داشت. | ||
| + | |||
| + | [[رده:کتاب جمعه ۴]] | ||
نسخهٔ ۹ مهٔ ۲۰۱۱، ساعت ۱۱:۰۸
 | تایپ این مقاله تمام شده و آمادهٔ بازنگری است. اگر شما همان کسی نیستید که مقاله را تایپ کرده، لطفاً قبل از شروع به بازنگری صفحهٔ راهنمای بازنگری را ببینید (پیش‌‌نویس)، و پس از اینکه تمام متن را با تصاویر صفحات مقابله کردید و اشکالات را اصلاح کردید یا به بحث گذاشتید، این پیغام را حذف کنید. |
درباب هنر و جامعه
Adolf Sanchez Vazquez
ع. پاشایی
آدولف سانشز واسکز در 1915 در الجزیراس (Algecires ،الجزیره الخضرا). در اسپانیا متولد شد، و در پایان جنگ داخلی اسپانیا به‌‌مکزیک پناهنده شد. واسکز اکنون استاد استتیک( زیبایی شناسی) و فلسفهٔ معاصر است. این فیلسوف در فلسفه، به‌ویژه در زمینهٔ استتیک مارکسیستی، آثار با ارزشی دارد، چون (( اندیشه‌های استتسکی مارکس؛ گفتارهائی در بارهٔ استتیک مارکسیستی، (1965) ( که در 1973 با نام هنر و جامعه به‌‌انگلیسی درآمده است)،و استتیک و مارکسیسم (1970) . در باب هنر و جامعه فصلی از کتاب هنر و جامعه است. فصول دیگری از این کتاب را در شماره‌های آیندهٔ کتاب جمعه خواهید خواند.
به یک معنا، هر جامعه لایق همان هنری است که دارد. یکی بهاین دلیل که آن هنر را دوست می‌دارد یا تحمل می‌کند، و دیگر بهاین دلیل که هنرمندان، که اعضای همان جامعه‌اند، آثارشان را مطابق بانوع خاص مناسباتی که با آن جامعه دارند خلق می‌کنند. معنای این سخن آن است که رابطهٔ هنر و جامعه نمی‌تواند چنین باشد که آن دو با هم بیگانه باشند یا بی‌اعتنا، و این دو یا یکدیگر را می‌جویند یا از یکدیگر پرهیز می‌کنند، به‌هم می‌رسند یا ازهم جدا می‌شوند، با این همه، هرگز نمی‌توانند یکباره به‌یکدیگر پشت کنند. کسانی که در هنر به‌چشم یک فعالیت کاملا بی‌دلیل یا بازی‌وار نگاه می‌کنند، یاکسانی که هنر را تجلی نهادی ترین فردیت هنرمند می‌دانند، و نیز کسانی که می‌پندارند هنر قلمرویی است مطلقا مستقل که از هرگونه مشروط بودن شانه خالی می‌کند، آنان اهمیت رابطهٔ میان هنر و جامعه را انکار خواهند کرد، یا دست‌کم آن‌را بسیار ناچیز جلوه خواهند داد. باآن‌که هنر ارزش ذاتی دارد، اما این را نباید به‌‌معنای بی‌دلیل بودن آن گرفت؛ درحالی که هنر را می‌توان بیان ژرف‌ترین فردیت هنرمند دانست، اما این فردیت، فردیتی واقعی و ملموس است، نه چیزی مجرد که در حاشیهٔ اجتماع پنداشته شود؛ و در عین حال که هنر می‌تواند قلمروی مستقل باشد، اما این استقلال مشروط بودنش را نفی نمی‌کند.
نمی‌توان رابطهٔ میان هنر و جامعه را نادیده گرفت، زیرا که هنر، خود یک پدیدهٔ اجتماعی است: اول آن‌که هنرمند، هرچند تجربهٔ اولیه‌اش تجربه‌ئی منحصر بهخود او بوده باشد، باز موجودی اجتماعی است؛ دوم آن‌که اثرش ، هراندازه هم که عمیقا با تجربهٔ اولیه‌اش مشخص شود و هر اندازه هم که عینیت دادن این تجربه یا صورت آن یکه و تکرار ناپذیر که باشد، باز آن اثر همیشه پلی و حلقهٔ اتصالی است میان او و اعضای دیگر آن جامعه؛ سوم آن‌که اثر هنری در دیگران موثر می‌افتد - یعنی در این نکته سهمی دارد که بر اندیشه‌ها، هدف‌ها، یا ارزش‌ها‌ی‌شان مهر تایید می‌زنند یا آن‌ها را بی سکه می‌کند- پس، یک نیروی راستین هنری کسی را عمیقا به‌حرکت در‌آورد، دیگر این شخص همانی نخواهد بود که پیش از این بوده است.
اما بیایید به‌‌رابطهٔ هنر و جامعه دقیق‌تر توجه کنیم، و از دیدگاه هنرمند بهاین دو نگاه کنیم. در آن‌صورت خواهیم دید که هنرمند تا زمانی که آن نیاز انسانیِ به‌آفرینش آزاد را درخود حس می‌کند، بهطریقی که دیگران شاید در ثمرات آفرینش او سهیم باشند، نمی‌تواند به‌‌ماهیت مناسبات اجتماعی بی‌اعتنا باشد، چه در چارچوب همین مناسبات است که او به‌آفرینش آثار هنری می‌پردازد، خواه این مناسبات مطلوب آفرینش هنری باشد و خواه دشمن آن. همچنین خواهیم دید که چگونه پیوندهای اجتماعیِ غالب به‌طرز یگانه‌ای از هنرمند سردرمی‌آورد. کارهنرمند، چه بخواهد و چه نخواهد، ناگزیر بازتاب احساسات او در بارهٔ خود اوست، یعنی در بارهٔ یک انسان ملموس که در یک نظام اجتماعی معینی زندگی می‌کند.
اگر هنرمند و جامعه هر دو به‌مناسبات اجتماعی هنر و جامعه علاقمندند، برای این است که فعالیت هنری یک فعالیت ذاتی انسان است. یعنی، هم ذاتی هنرمند است و ذاتی هواخواه هنر. ذاتی هنرمند است چون که او در آفرینش خود نیروهای ذاتی وجودش را تحقق می‌بخشد، و این در همان حالی است که او باعینیت دادن غنای انسانیت، وسیلهٔ ارتباط نو و اصیلی میان خود و دیگران ایجاد می‌کند. از سوی دیگر، این فعالیت هنری ذاتی هنر دوستان نیز هست، چون این‌ها حس می‌کنند که نیاز حیاتی انسان جذب آن تجربهٔ انسانی است که هنرمند تواتنسته آن را عینیت ببخشد. لازم نیست که این‌ها هنرمند باشند. و همین‌طور این کار برای آن نهادهای اجتماعی هم که مبین علائق و آمال گروه‌های اجتماعی معینی هستند نیز لازم است، زیرا این نهاد‌ها آشکارا به‌کارکرد اجتماعی هنر، و وزن عاطفی و ایدئولوژیک آن آگاهند. بهاین ترتیب، هنر و جامعه لزوما به‌هم بسته‌اندو بهاین معنا که هیچ هنری نیست که از تاثیرات اجتماعی برکنار مانده باشد و در عوض، هیچ هنری هم نیست که در جامعه موثر نبوده باشد. هیچ جامعه‌ای از حقِ تملک هنر خاص خود، و در نتیجه، از حق خود به‌تاثیر نهادنِ در هنر نگذشته است. هنر تقریبا به‌‌قدمت خود انسان است، یعنی تقریبا به‌‌قدمت جامعه.
اما مناسبات میان هنر و جامعه مناسبات ثابت و بی‌تغییر نیست؛ این مناسبات تاریخی و احتمالی است. نظر هنرمند وجامعه در بارهٔ یکدیگر عوض می‌شود چون که هنرمند، از آن‌جا که یک موجود انسانی واقعی و مادی است عوض می‌شود، همی‌طور هم ارزش‌ها، آرمان‌ها و سنت‌های جامعه‌ئی که او هنرش را در آن ایجاد می‌کند، عوض می‌شود. آن‌چه بار‌ها در بارهٔ انسان گفته شد می‌تواند با دلیل محکم‌تری در بارهٔ هنر و جامعه هم گفته شود. بهاین معنی که هنر و جامعه ماهیتی ندارند، فقط تاریخ دارند. پس مناسبات‌شان با یکدیگر پا به‌پای تاریخ عوض می‌شود؛ ویژگی‌های این مناسبات، ازنظر هنرمند، گاهی بههماهنگی و همداستانی مشخص می‌شود، گاهی به‌طفره و عقب‌نشینی، و گاهی هم به‌اعتراض و عصیان، و نظر جامعه یا حکومت می‌تواند قاتق نان آفرینش هنری باشد و یا بلای جان آن. آزادی اخلاق را، گاهی کم و گاهی زیاد، حفظ می‌کند یا محدود.
خصلت نامشخص مناسبات میان هنر و جامعه از سرشت نامشخص خودِ هنر آب می‌خورد. هر اثر بزرگ هنری میل بهکلیت دارد، میلش به‌آفرینش یک جهان انسانی یا((انسانی شده)) است که از جزئیات تاریخی، اجتماعی یا طبقاتی فراتر می‌رود. بهاین ترتیب آن اثر بزرگ هنری یا آن جهان هنری یگانه می‌شود که آثار هنری دورترین زمان‌ها، گوناگون‌ترین کشورها، ناهمانندترین فرهنگ‌ها، و متضادترین جوامع در آن ساکنند. بدین گونه،هنر بزرگ اثبات کلیت انسانی است، اما این کلیت از طریق یک {موجود} جزئی{ یعنی هنرمند} حاصل می‌شود: بهاین معنا که هنرمند، انسانِ زمان خویش، جامعهٔ خویش، و فرهنگ جزئی و طبقهٔ اجتماعی خویش است. هر هنربزرگ در خاستگاه‌هایش جزئی است، اما از نظر نتایجش، کلی است. انسان، چون یک موجود جزئی و تاریخی خود را کلیت می‌بخشد؛ اما نه در سطح کلیتی که مجرد و غیر شخصی، یا ناانسانی باشد. در عوض، او جهان انسانیش را غنی می‌کند. و در برابر هرگونه تهی شدن از انسانیت (dehumanization) می‌ایستد. هنر تا به‌میزانی که خاستگاه‌هایش در اینجا و اکنونِ واقعی بودئ توانسته به‌‌زندگی ادامه دهد و دوام بیاورد: فقط بهاین طریق هنر بهکلیت راستین خود رسیده است. جزئی و کلی چنان بههماهنگی در یک آفرینش هنری یگانه شده‌اند که هرگونه تاکید زیاده از حد بریکی از این دو کافی است این هماهنگی دیالکتیکی را به‌هم بریزد، یا آن نتایج وحشتناکی که برای خود اثر هنری به‌بار می‌آورد. گاهی هنرمند این وحدت را به‌هم می‌ریزد. از ترس آن{ مسائل} جزئی( { یعنی از ترس} زمان و طبقه و جامعه‌اش): گاهی هم جامعه است که هنر را به‌‌راه‌های کج می‌کشاند. یعنی با آن کوشش‌های نگرانش که می‌خواهد جزئیت خاص خود را ( یعنی، ارزش‌ها و علائق و اندیشه‌هایش را) تحمیل کند.
سرشت احتمالی مناسبات هنر و جامعه نه فقط از این دیالکتیکِ کلی و جزئی مشتق می‌شود، بلکه از خصلت دوگانهٔ اثر هنری نیز آب می‌خورد. یعنی هم از وسیله و هم هدف آن، هم از وحدت اجتناب‌ناپذیر ارزش‌های ذاتی و عرضی(یا بیرونی) آن. هدف نهائی هر اثر هنری پهناور کردن و غنا بخشیدن به‌‌قلمرو انسانی است. هنرمند، ارزش والای یک اثر هنری را، یعنی ارزش زیبائی شناختی آن‌را تحقق می‌بخشد. تا آن‌جا که می‌تواند به‌‌ماده صورت معینی بدهد تا محتوای انسانی و عاطفی و ایدئولوژیک معینی را عینیت ببخشد، که در نتیجهٔ آن واقعیت خود را گسترش می‌دهد.
اما ارزش والای اثر هنری- که هدف نهائی و دلیل وجودی آن است- همراه با ارزش‌های دیگر و از طریق آن ارزش‌ها حاصل می‌شود. یعنی از طریق ارزش‌های سیاسی، اخلاقی، دینی و مانند این‌ها. این ارزش‌ها{ که روبنای جامعه را می‌سازند} همیشه در روبنای ایدئو لوژیکی جامعه همپایه به‌شمار نمی‌آیند. هرگاه که(در یک اثرهنری) ارزشی از پیش به‌ارزش دیگری غلبه یابد، در این حال تعیین کنندهٔ این غلبه همانا موقعیت‌های ملموس اجتماعی- تاریخی است؛ بهاین معنا که برخی از موقعیت‌ها بهتراز موقعیت‌های دیگر آمال و علائق طبقهٔ اجتماعی غالب را بیان می‌کنند. تازمانی که در یک جامعهٔ معین،((جزئی)) به((کلی)) غالب است، { به‌عبارت دیگر} تازمانی که یک طبقهٔ اجتماعی علاقهٔ خاص یا جزئی خود را به‌‌قیمت از میان بردن علاقهٔ عمومی یا کلیِ تمام آن اجتماع تحمیل می‌کند، چنین جامعه‌ای خواهد کوشید تا این غلبه جزئی به‌‌کلی را به‌خودِ هنر هم بکشاند: بهاین صورت که اول وحدت دیالکتیکی جزئی و کلی را درهم می‌شکند؛ بعد سعی می‌کند که غلبهٔ یک ارزش سیاسی، دینی، یا اقتصادیِ جزئی را به‌آن ارزش والای اثر هنری، (یعنی، به‌ارزش زیبائی شناختی آن) تحمیل کند یا از آن ببُرد.
این غلبه در جامعهٔ یونان باستان اتفاق افتاده است. در آن جامعه هنر، علی‌الخصوص تراژدی، به‌‌خدمت پولیس(Poisدولت-شهر) کشانده شد؛ و یک هنر سیاسیِ سطح عالی شد. ( افلاطون آن‌گاه که به‌طور کلی شاعران و هنرمندان مقلدی را که دستی زیر بال تربیت سیاسی و مدنی نمی‌کردند از حکومت آرمانی خود کنار می‌گذاشت به‌روشنی بیانگر توقعات جامعه از هنر بود.) جامعهٔ قرون وسطائی ( اروپا ) هنر را به‌‌خدمت دین گرفت، و هنرمند، موافق با ایدئولوژی غالب، مردم و اشیاء را پرتوی از یک واقعیت فراتر از حس، فراتر از جهان دانست. اما در این جوامع، این‌طور بگوئیم که مناسبات میان هنرمند و جامعه شفاف بود. هنرمند که ارزش‌های غالب جامعه‌اش را تعالی می‌بخشید، خود را چون عضوی از اجتماعش بازشناخت. و جامعه نیز خود را درهنری که ارزش‌های خاص او را بیان می‌کرد، بازشناخت.
بعد از رنسانس، مناسبات نو قدرت مناسبات کهنهٔ فئودالی را به‌‌زوال کشاند. طبقهٔ اجتماعی نویی، یعنی بورژوازی، پیدا شد که قدرتش در درجهٔ اول به‌‌قدرت بالندهٔ تولید مادی ، به‌‌مثابه بیان غلبهٔ انسان بهطبیعت، بسته بود.
تولید نه فقط قدرت بورژوازی را بهطبیعت بلکه بر انسان‌ها هم گسترش داد. تولید از خدمت به‌انسان سرپیچید ( به‌خلاف آن‌چه در یونان باستان بود) و در عوض شروع کرد به‌آن که درخدمت تولید باشد. همین که‌انسان از ((هدف)) بودن افتاد و وسیله شد (استحالهٔ نیروی کار به‌کالا)، تولید علیه انسان شد. همان‌طور که قلمرو تولید مادی بزرگ‌تر می‌شد، همه چیز، همین‌طورهم هنر، تابع قوانین خشک آن می‌شد ( استحالهٔ اثر هنری به‌کالا ). تا همان حد که قانون تولید مادی دامنه‌اش دراز می‌شد، (( کالاشدن)) ( reification) هستی انسانی هم شدت می‌یافت. حیات، خصلت ملموس و واقعی و خلاقش را ازدست داد و خصلت مجرد بهخود گرفت.
در جهانی که همه چیز رنگ کمیت بهخود می‌گیرد و کجرد می‌شود، هنر که عالی‌ترین صورت بیان هرچیز ملموس و کیفی زندگانی انسان است، با آن جهانِ بیگانه شده را تناقض در پیش می‌گیرد و مامن تباهی‌ناپذیر انسانیت می‌شود. بدین گونه؛، هنر و جامعه به‌طور بنیادی ضد‌هم می‌شوند. هنر، که نمایندهٔ انسانیتِ انکار شده است، با جامهاه‌ای که انسانی نیست به‌‌ضدیت برمی‌خیزد؛ و جامعه نیز با هنرمندی که از ((کالا شدن)) تن می‌زند و مادام که سعی می‌کند انسانیتش را آشکار کند ضدیت می‌ورزد. این موقعیت، از نظر تاریخی، با سبک رمانتیسم پیدا شده است. و از آن زمان به‌‌بعد تناقض میان هنر و جامعه حادتر شده است. هنرمندان بزرگ از جامعه بریده‌اند. چنان که از مردم گریزی‌شان پیداست. جامعهٔ بورژوا از این که هنرمند دست رد به‌سینه‌اش زده جوابش را بافقر، و دیوانگی یا مرگ می‌دهد. پیش از‌که بورژوازی پایه‌های حکومتش را محکم مستقر کند- یعنی، در جامعهٔ یونان، در قرون وسطی، در دوره‌های[سبک] باروک [Baroque] در قرن هفدهم با [ سبک ] نئو کلاسیک [ اواسط قرن هجدهم] – هنرمند آثارش را هماهنگ با جامعه خلق می‌کرد. آنان با رمانتیسم آغاز کردند و بتدریج منزوی و گوشه گیر شدند. خصوصا از نیمهٔ دوم قرن نوزدهم بهاین طرف.
هنرمند تن بهاین نداد که کارش را باجهانِ مجرد و کمیت شده و پیش پا افتادهٔ جامعهٔ بورژوا بیامیزد. هنرمند بی‌آن‌که کاملا به‌‌جدایی مغاک‌گونه‌اش از جامعهٔ بورژوا آگاه باشد از بنیاد با آن جامعه از درِ مخالفت درآمد و تنها از این راه به‌‌ارادهٔ خلاق خود وفادار ماند. آفرینش ( هنری ) وعنای عصیان بهخود گرفت. و هرچه هستی انسان بی‌ارزش‌تر شود و غنای حقیقیش را از او بدزدند، هنرمند همن نیاز به‌بیان غنای انسانی او را در یک موضوع واقعی – حسی، و بیرون از نهادهای اجتماعی و هنریِ غالب، حس می‌کند. هنر جدید، در قهرمانی‌ترین لحظاتش، کوششی است به‌گریز از ((کالاشدنِ)) هستی. همان کوششی که پرولتاریا با وسائل دیگری می‌کند تا در مبارزه‌اش از((بیگانگی)) خلاص شود. [ نک کتب جمعه، 1و2، مقالهٔ بیگانگی] هنرمندِ ((ملعون)) اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، از آن‌رو ملعون است که با بیان فعالیت خلاقش در برابر جهان بی‌تحرک و مجرد بورژوازی ایستادگی و مداومت کرده است. هنرمند با عینیت دادن خود، با خلق چیزهای انسانی و انسانیت یافته، یعنی آثار هنری، حضور انسانی را در چیزها تضمین می‌کند و بدین‌سان در ممانعت از ((کالا شدنِ)) انسانیت یاری می‌کند. بدین گونه هدف والای هنر، نیاز به‌آن و دلیل وجودی آن، قاطع‌تر ازپیش می‌شود، چون در جهانی که معیارهای کمی (ارزش مبادله‌ای) و بیگانگی انسان برآن حکومت می‌کند، [در چنین جهانی] هنر، که آفرینش، بیان، و عینیت انسان است، یکی از با ارزش‌ترین وسائلی می‌سود که[هنرمند] با آن غنای واقعی انسان را احیا می‌کند، باز می‌گوید، و گسترش می‌دهد. هنر هرگز ضروری‌تر از این نبوده، چون هرگز انسان را ناانسانی شدن تهدید نمی‌کرده است. در چند دههٔ اخیر پیرامون مفهوم (( از انسانیت تهی شدن هنر)) بحث‌ها درگرفته است، و این بحث را خوزه اُرتگای گاست (Jose Ortegay Gasset) پیش کشیده است. اما این بحث به(( از انسانیت تهی شدن انسان)) توجه نکرده است. یعنی چون یک فرآیند خاص جامعهٔ بورژوا که به‌وسیلهٔ آن انسان، تحت حکوکتِ تولید اضافی، به‌‌مقام یک وسیله، شیء، یا یک کالا کشانده شده، توجه نکرده است. و این را هم باز نشناخته‌اندکه این ((از انسانیت تهی شدنِ)) فرضی هنرپاسخی بود( که برای خود هنر خالی از خطر نبود) به((از انسانیت تهی شدن)) خودِ انسان. اگرچه این خطرات آشکار بود. هنرمند مجبور بود آن‌ها را با آن شرایط جزئی بپذیرد، یعنی شرایطی که وظیفهٔ حفظ و حراست آن‌چه را انسانی و ملموس[مقابل مجرد] است احاطه کرده‌اند. بدین سان هنرمند جدید وظیفه‌ای را به‌عهده می‌گرفت که نیروهایش برای آن کافی نبود، زیرا فتح مجدد انسان ملموس، تایید انسان در یک جهانِ بیگانه شده، کاری نبود که با هنرِ تنها انجام بگیرد. هنرمند علیه جامعه‌ای که قانون تولید مادی برآن حکم می‌رند واکنش نشان داده است؛ او آن‌قانون را شکسته و از کار خلاقش گِرد خود باروئی بر‌آورده است. او آزادیش را این چنین بیان می‌کرد، اما همچون ثمرهٔ ضرورت. هنرمند راه دیگری جز شکستن قوانین نداشت؛ این تنها راهی بود که او می‌توانست هنرمند باقی بماند. خصومت جامعه او را به‌طغیان واداشت: پس اگرچه او به‌منظور حفظ آزادی خلاقش علم طغیان برافراشته، اما سرچشمه‌های این روحیهٔ او اساسا اجتماعی است. جامعهٔ جدید تنها جامعه‌ای بوده است که آفرینش هنری را به‌چنان جلوهی قهرمانانه‌ای می‌آراید که ما در حیات خلاق وان گوگ آدمی با یک مودیلیائی می‌یابیم، چرا که فقط در جامعهٔ جدید است که هنرمند پی‌می‌برد که در نتیجهٔ استحالهٔ اثرهنری به‌‌یک شیء ؛ مغاک هولناکی زیر پایش دهان بازکرده است. او با این ادراک توانسته است خود را، چون یمک هنرمند و چون یک انسان، تایید و اثبات کند.
اما در حالی که خود را اثبات کرده جنبه‌های حیاتی معینی از خود هنر را نیز به‌خطر انداخته است: فواصل را طولانی کرده، بند‌ها را گسسته، و پل‌ها را درهم کوفته است. او کار را تقریبا تا به‌آن‌جا رسانده که آن‌چه را در ذات او به‌‌او تعلق دارد، یعنی قابلیت ارتباطش را ، درهم شکسته است. هنر توانسته است با خلاص شدن از یک جامعهٔ پیش پا افتاده، یعنی از یک جهان تهی شده از انسانیت و مجرد از آن رو بگرداند، و (بدین‌گونه) در محاصره افتاده است. هنر برای حفظ ذات خلاقش چنین بهای وحشتناکی به‌‌جامعه بورژوا پرداخته است. و اکنون باید در این یاری جانِ دوباره بدمد، بدین گونه که آن ارتباط رها شده را از نو برقرا ر کند، و پل‌های فروریختهٔ میان هنرمند و مردم را از ن بسازد. این کار را نمی‌توان با خرید یک فهم آسان‌گیر به‌‌قیمت بی‌بها کردن مضاعف انجام داد: یعنی، با بی بها کردن اثر هنری و بینندهٔ اثر هردو. این ارتباط را فقط می‌توان هم با بالا بردن کیفیت اثر هنری و هم حساسیت نهری مردم( هنر پسندان) حفظ کرد. برا یاین منظور باید پل‌های نوی ساخت، زیرا اگر بنا باشد که آفرینش هنری خود را از این (( من گرائی)) نجات دهد ( که بخش بزرگی از آفرینش هنری بدان درافتاده) وجود این پل‌ها لازم است. هنرمند حقیقی توانائی آن‌را دارد که زبان نوی خلق کند که زبان معمولی در ا« مقام ناکام بماند. چیزی که او می‌آفریند به‌خودی خود، هدف نیست، به‌‌عکس، وسیلهٔ رسیدن به‌مردم است. هنر حقیق جنبه‌های ذاتی هستی انسان را بهطریقی آشکار می‌کند که شاید میان همه مشترک باشد. پس، هنری که به‌کار ارتباط یافتن نمی‌آید نفی جنبهٔ ذاتی هنر است.
هنر جدید که بند‌هایش را از یک جهان مجرد بورژوا ( که این ذات خلاق هنر را می‌آزارد) بریده باید پیوندهای نوی با مردم ببندد. این جست‌و‌جو باید از هردو جانب باشد. زیرا مردم هم باید جویای هنر باشند، و بدین‌گونه باید هنر را در نیمه راه این جستجو ببینند. بدین‌سان ، در حالی که هنرمند به‌دنبال وسیلهٔ بیان می‌گردد که این ارتباط را ممکن کند، مردم هم باید به‌دنبال هنر بگردند و از شبه هنرِ یک جهان بازاری شده (reified) و بی ارزش دست بکشند.
در هر دو مورد این این مشکل را نمی‌توان در یک سطح صرفا زیبائی شناختی حل کرد. آن ارتباطی که هنرمند در پی آن است فقط وقتی می‌تواند حاصل شود که دیگر محیط، در نظراو، یکسره خصمانه نباشد، جهان مجردی نباشد که فقط می‌تواند آفرینش هنری را بخشکاند. در آن معنا، مشکل ارتباط هنری از مشکلِ دیگر، یعنی یافتنِ ارتباط واقعی در میان انسان‌ها، جدائی ناپذیر است. هنر سرنوشتش را با آن نیروی اجتماعی قسمت می‌کند که در راه‌حل تناقضات میان اجتماع حقیقی و فردیت مبارزه می‌کنند( یعنی، تناقضاتی که هم جامعه را از هم می‌دَرَد و هم فرد را). پس، طغیان قهرمانانهٔ هنرمند جدید دیگر نباید دارای همان خصلت مخالف خوان و گستاخی باشد که در آغاز داشت، یعنی خصلت زمانی را که در او به‌چشم یک مطرود [جامعهٔ بورژوا] می‌نگریستند.
از سوی دیگر، مردم نمی‌توانند فعالانه جویای هنر حقیقی باشند مگر آن‌که خود را از چنگ شبهٔ هنر جهان انسانیِ بیگانه شده خلاص کنند. زیرا که وجود این هنر ارزان و دروغین در درجهٔ اول طفیلی نیروهای اقتصادی و صنعتی نیرومند‌ی است رواج آن‌را تضمین می‌کنند. وچون این نیروها در دست آن عناصر اجتماعی است که نفعشان صددرصد در حفظ آن جهان مجرد و بازاری شده است، بنابراین رهائی مردم، قلمرو اختصاصی هنرمندان و استادان زیبائی شناسی نیست. چه این رهائی از آزادی اجتماعی جامعه، چون یک کل تفکیک ناپذیر است.
و بدین گونه سرنوشت های هنر و جامعه یک‌بار دیگر به‌‌گونه‌ای باهم یگانه می‌شوند که برای هردو نقش تعیین کننده خواهد داشت.