در باب هنر و جامعه

از irPress.org
پرش به: ناوبری, جستجو
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۲
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۲
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۳
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۳
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۴
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۴
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۵
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۵
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۶
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۶
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۷
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۷
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۸
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۸
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۹
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۹۹
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۰
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۰
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۱
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۱
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۲
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۲
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۳
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۳
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۴
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۴
 کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۵
کتاب جمعه سال اول شماره ۴ صفحه ۱۰۵


Adolf Sanchez Vazquez


ع. پاشائی


آدولف سانشز واسکز در ۱۹۱۵ در الجزیراس (Algecires: الجزیرةالخضراء)، در اسپانیا، متولد شد، و در پایان جنگ داخلی اسپانیا به‌‌مکزیک پناهنده شد. واسکز اکنون استاد استتیک (زیبائی‌شناسی) و فلسفهٔ معاصر است. این فیلسوف در فلسفه، به‌ویژه در زمینهٔ استتیک مارکسیستی، آثار با ارزشی دارد، چون «اندیشه‌های استتیکی مارکس: گفتارهائی در بارهٔ استتیک مارکسیستی» (۱۹۶۵) (که در ۱۹۷۳ با نام هنر و جامعه به‌‌انگلیسی درآمده است)، و استتیک و مارکسیسم (۱۹۷۰). در باب هنر و جامعه فصلی از کتاب هنر و جامعه است. فصول دیگری از این کتاب را در شماره‌های آیندهٔ کتاب جمعه خواهید خواند.



به‌یک معنا، هر جامعه لایق همان هنری است که دارد، یکی به‌این دلیل که آن هنر را دوست می‌دارد یا تحمل می‌کند، و دیگر به‌این دلیل که هنرمندان، که اعضای همان جامعه‌اند، آثارشان را مطابق با نوع خاص مناسباتی که با آن جامعه دارند خلق می‌کنند. معنای این سخن آن است که رابطهٔ هنر و جامعه نمی‌تواند چنین باشد که آن دو با هم بیگانه باشند یا بی‌اعتنا، و این دو یا یکدیگر را می‌جویند یا از یکدیگر پرهیز می‌کنند، به‌هم می‌رسند یا از هم جدا می‌شوند، با این همه، هرگز نمی‌توانند یکباره به‌یکدیگر پشت کنند.

کسانی که در هنر به‌چشم یک فعالیت کاملاً بی‌دلیل یا بازی‌وار نگاه می‌کنند، یا کسانی که هنر را تجلی نهادی‌ترین فردیت هنرمند می‌دانند، و نیز کسانی که می‌پندارند هنر قلمروی است مطلقاً مستقل که از هرگونه مشروط بودن شانه خالی می‌کند، آنان اهمیت رابطهٔ میان هنر و جامعه را انکار خواهند کرد، یا دست‌کم آن را بسیار ناچیز جلوه خواهند داد. باآن که هنر ارزش ذاتی دارد، امّا این را نباید به‌‌معنای بیدلیل بودن آن گرفت؛ درحالی که هنر را می‌توان بیان ژرف‌ترین فردیت هنرمند دانست، امّا این فردیت، فردیتی واقعی و ملموس است، نه چیزی مجرد که در حاشیهٔ اجتماع پنداشته شود؛ و در عین حال که هنر می‌تواند قلمروی مستقل باشد، امّا این استقلال مشروط بودنش را نفی نمی‌کند.

نمی‌توان رابطهٔ میان هنر و جامعه را نادیده گرفت، زیرا که هنر، خود یک پدیدهٔ اجتماعی است: اول آن که هنرمند، هرچند تجربهٔ اولیه‌اش تجربه‌ئی منحصر به‌خود او بوده باشد، باز موجودی اجتماعی است؛ دوم آن‌که اثرش، هر اندازه هم که عمیقاً با تجربهٔ اولیه‌اش مشخص شود و هر اندازه هم که عینیت دادن این تجربه یا صورت آن یکـّه و تکرارناپذیر که باشد، باز آن اثر همیشه پلی و حلقهٔ اتصالی است میان او و اعضای دیگر آن جامعه؛ سوم آن که اثر هنری در دیگران مؤثر می‌افتد، - یعنی در این نکته سهمی دارد که بر اندیشه‌ها، هدف‌ها، یا ارزش‌ها‌ی‌شان مُهر تأیید می‌زنند یا آن‌ها را بی‌سکـّه می‌کند - پس، یک نیروی اجتماعی است که با وزن عاطفی و ایدئولوژیکی‌ئی که دارد مردم را تکان می‌دهد یا به‌حرکت برمی‌انگیزد. اگر اثر راستین هنری کسی را عمیقاً به‌حرکت در‌آورد، دیگر این شخص همانی نخواهد بود که پیش از این بوده است.

امّا بیائید به‌‌رابطهٔ هنر و جامعه دقیق‌تر توجه کنیم، و از دیدگاه هنرمند به‌‌این دو نگاه کنیم. در آن صورت خواهیم دید که هنرمند تا زمانی که آن نیاز انسانیِ به‌آفرینش آزاد را در خود حس می‌کند، به‌طریقی که دیگران شاید در ثمرات آفرینش او سهیم باشند، نمی‌تواند به‌‌ماهیت مناسبات اجتماعی بی‌اعتنا باشد، چه در چارچوب همین مناسبات است که او به‌آفرینش آثار هنری می‌پردازد، خواه این مناسبات مطلوب آفرینش هنری باشد و خواه دشمن آن. همچنین خواهیم دید که چه‌گونه پیوند‌های اجتماعیِ غالب به‌طرز یگانه‌ئی از هنرمند سردرمی‌آورد. باز خواهیم دید که چه‌گونه کار هنرمند، چه بخواهد و چه نخواهد، ناگزیر بازتاب احساس او دربارهٔ خود اوست، یعنی دربارهٔ یک انسان ملموس که در یک نظام اجتماعی معینی زندگی می‌کند.

اگر هنرمند و جامعه هر دو به‌مناسبات اجتماعی هنر و جامعه علاقمندند، برای این است که فعالیت هنری یک فعالیت ذاتی انسان است. یعنی، هم ذاتی هنرمند است و ذاتی هواخواه هنر. ذاتی هنرمند است چون که او در آفرینش خود نیروهای ذاتی وجودش را تحقق می‌بخشد، و این در همان حالی است که او با عینیت دادن غنای انسانیت، وسیلهٔ ارتباط نو و اصیلی میان خود و دیگران ایجاد می‌کند. از سوی دیگر، این فعالیت هنری ذاتی هنردوستان نیز هست، چون این‌ها حس می‌کنند که نیاز حیاتی انسان جذب آن تجربهٔ انسانی است که هنرمند تواتنسته آن را عینیت ببخشد. لازم نیست که این‌ها هنرمند باشند. و همین طور این کار برای آن نهاد‌های اجتماعی هم که مبیّن علائق و آمال گروه‌های اجتماعی معینی هستند نیز لازم است، زیرا این نهاد‌ها آشکارا به‌کارکرد اجتماعی هنر، و وزن عاطفی و ایدئولوژیک آن آگاهند.

به‌این ترتیب، هنر و جامعه لزوماً به‌هم بسته‌اند. به‌‌این معنا که هیچ هنری نیست که از تأثیرات اجتماعی برکنار مانده باشد و در عوض، هیچ هنری هم نیست که در جامعه مؤثر نبوده باشد. هیچ جامعه‌ئی از حقِ تملک هنر خاص خود، و در نتیجه، از حق خود به‌تأثیر نهادنِ در هنر نگذشته است. هنر تقریباً به‌‌قدمت خود انسان است، یعنی تقریباً به‌‌قدمت جامعه.

امّا مناسبات میان هنر و جامعه مناسبات ثابت و بی‌تغییر نیست؛ این مناسبات تاریخی و احتمالی است. نظر هنرمند و جامعه در بارهٔ یکدیگر عوض می‌شود چون که هنرمند، از آنجا که یک موجود انسانی واقعی و مادّی است عوض می‌شود، همین طور هم ارزش‌ها، آرمان‌ها و سنت‌های جامعه‌ئی که او هنرش را در آن ایجاد می‌کند، عوض می‌شود. آن چه بار‌ها دربارهٔ انسان گفته شد می‌تواند با دلیل محکم‌تری دربارهٔ هنر و جامعه هم گفته شود، به‌این معنا که هنر و جامعه ماهیتی ندارند، فقط تاریخ دارند. پس، مناسبات‌شان با یکدیگر پا به‌پای تاریخ عوض می‌شود: ویژگی‌های این مناسبات، از نظر هنرمند، گاهی به‌هماهنگی و همداستانی مشخص می‌شود، گاهی به‌طفره و عقب‌نشینی، و گاهی هم به‌اعتراض و عصیان. و نظر جامعه یا حکومت می‌تواند قاتق نان آفرینش هنری باشد یا بلای جان آن، آزادی خلاق را، گاهی کم و گاهی زیاد، حفظ کند یا محدود.

خصلت نامشخص مناسبات میان هنر و جامعه از سرشت نامشخص خودِ هنر آب می‌خورد. هر اثر بزرگ هنری میل به‌‌کلیّت دارد، میلش به‌آفرینش یک جهان انسانی یا «انسانی شده» است که از جزئیت‌های تاریخی، اجتماعی یا طبقاتی فراتر می‌رود. به‌این ترتیب آن اثر بزرگ هنری با آن جهان هنری یگانه می‌شود که آثار هنری دورترین زمان‌ها، گوناگون‌ترین کشورها، ناهمانندترین فرهنگ‌ها، و متضادترین جوامع در آن ساکنند. بدین گونه، هنر بزرگ اثبات کلیّت انسانی است، امّا این کلیت از طریق یک [موجود] جزئی [یعنی هنرمند] حاصل می‌شود: به‌‌این معنا که هنرمند، انسانِ زمان خویش، جامعهٔ خویش، و فرهنگِ جزئی و طبقهٔ اجتماعی خویش است. هر هنر بزرگ در خاستگاه‌هایش جزئی است، امّا از نظر نتایجش، کلّی است. انسان، چون یک موجود جزئی و تاریخی خود را کلیت می‌بخشد؛ امّا نه در سطح کلیتی که مجرد و غیرشخصی، یا ناانسانی باشد. در عوض، او جهان انسانیش را غنی می‌کند، و وجود ملموس [= واقعی و مادی] خود را نگاه می‌دارد و احیا می‌کند، و در برابر هرگونه «تهی شدن از انسانیت» (dehumanization) می‌ایستد.

هنر تا به‌میزانی که خاستگاه‌هایش در اینجا و اکنونِ واقعی بود توانسته به‌‌زندگی ادامه دهد و دوام بیاورد؛ فقط به‌این طریق هنر به‌کلیت راستین خود رسیده است. جزئی و کلّی چنان به‌‌هماهنگی در یک آفرینش هنری یگانه شده‌اند که هرگونه تأکید زیاده از حد بر یکی از این دو کافی است این هماهنگی دیالکتیکی را به‌هم بریزد، با آن نتایج وحشتناکی که برای خود اثر هنری به‌بار می‌آورد. گاهی هنرمند این وحدت را به‌هم می‌ریزد، از ترس آن [مسائل] جزئی([یعنی از ترس] زمان و طبقه و جامعه‌اش)؛ گاهی هم جامعه است که هنر را به‌‌راه‌های کج می‌کشاند، یعنی با آن کوشش‌های نگرانش که می‌خواهد جزئیت خاص خود را ( یعنی، ارزش‌ها و علائق و اندیشه‌هایش را) تحمیل کند.

سرشت احتمالی مناسبات هنر و جامعه نه فقط از این دیالکتیکِ کلّی و جزئی مشتق می‌شود، بل‌که از خصلت دوگانهٔ اثر هنری نیز آب می‌خورد، یعنی هم از وسیله و هم هدف آن، هم از وحدت اجتناب‌ناپذیر ارزش‌های ذاتی و عَرَضی (یا بیرونی) آن. هدف نهائی هر اثر هنری پهناور کردن و غنا بخشیدن به‌‌قلمرو انسانی است. هنرمند، ارزش والای یک اثر هنری را، یعنی ارزش زیبائی‌شناختی آن را تحقق می‌بخشد، تا آنجا که می‌تواند به‌‌ماده، صورت معینی بدهد تا محتوای انسانی و عاطفی و ایدئولوژیکی معینی را عینیت ببخشد، که در نتیجهٔ آن واقعیت خود را گسترش می‌دهد.

اما ارزش والای اثر هنری - که هدف نهائی و دلیل وجودی آن است - همراه با ارزش‌های دیگر و از طریق آن ارزش‌ها حاصل می‌شود، یعنی از طریق ارزش‌های سیاسی، اخلاقی، دینی و مانند این‌ها. این ارزش‌ها [که روبنای جامعه را می‌سازند] همیشه در روبنای ایدئولوژیکی جامعه همپایه به‌شمار نمی‌آیند. هرگاه که (در یک اثر هنری) ارزشی از پیش به‌ارزش دیگری غلبه یابد، در این حال تعیین‌کنندهٔ این غلبه همانا موقعیت‌های ملموس اجتماعی- تاریخی است؛ به‌این معنا که برخی از موقعیت‌ها بهتر از موقعیت‌های دیگر آمال و علائق طبقهٔ اجتماعی غالب را بیان می‌کنند. تا زمانی که در یک جامعهٔ معین، «جزئی» به‌‌«کلی» غالب است، [به‌عبارت دیگر] تا زمانی که یک طبقهٔ اجتماعی علاقهٔ خاص یا جزئی خود را به‌‌قیمت از میان بردن علاقهٔ عمومی یا کلّیِ تمام آن اجتماع تحمیل می‌کند، چنین جامعه‌ئی خواهد کوشید تا این غلبهٔ جزئی به‌‌کلّی را به‌خودِ هنر هم بکشاند: به‌این صورت که اول وحدت دیالکتیکی جزئی و کلّی را درهم می‌شکند؛ بعد سعی می‌کند که غلبهٔ یک ارزش سیاسی، دینی، یا اقتصادیِ جزئی را به‌آن ارزش والای اثر هنری، (یعنی، به‌ارزش زیبائی‌شناختی آن) تحمیل کند یا از آن ببُّرد.

این غلبه در جامعهٔ یونان باستان اتفاق افتاده است. در آن جامعه هنر، علی‌الخصوص تراژدی، به‌‌خدمت پولیس (polis دولت - شهر) کشانده شد، و یک هنر سیاسیِ سطح عالی شد. ( افلاطون آن‌گاه که به‌طور کلّی شاعران و هنرمندان مقلدی را که دستی زیر بال تربیت سیاسی و مدنی نمی‌کردند از حکومت آرمانی خود کنار می‌گذاشت به‌روشنی بیانگر توقعات جامعه از هنر بود.) جامعهٔ قرون وسطائی ( اروپا ) هنر را به‌‌خدمت دین گرفت، و هنرمند، موافق با ایدئولوژی غالب، مردم و اشیا را پرتوی از یک واقعیت فراتر از حس، فراتر از انسان و فراتر از جهان دانست. امّا در این جوامع، این طور بگوئیم که مناسبات میان هنرمند و جامعه شفاف بود. هنرمند که ارزش‌های غالب جامعه‌اش را تعالی می‌بخشید، خود را چون عضوی از اجتماعش بازشناخت. و جامعه نیز خود را در هنری که ارزش‌های خاص او را بیان می‌کرد، بازشناخت.

بعد از رُنسانس، مناسبات نو قدرت مناسبات کهنهٔ فئودالی را به‌‌زوال کشاند. طبقهٔ اجتماعی نوی، یعنی بورژوازی، پیدا شد که قدرتش در درجهٔ اول به‌‌قدرت بالندهٔ تولید مادی، به‌‌مثابهٔ بیان غلبهٔ انسان به‌‌طبیعت، بسته بود. تولید نه فقط قدرت بورژوازی را به‌طبیعت بلکه بر انسان‌ها هم گسترش داد. تولید از خدمت به‌انسان سرپیچید ( به‌خلاف آن‌چه در یونان باستان بود) و در عوض شروع کرد به‌آن که در خدمت تولید باشد. همین که انسان از «هدف» بودن افتاد و «وسیله» شد (استحالهٔ نیروی کار به‌کالا)، تولید علیه انسان شد. همان طور که قلمرو تولید مادّی بزرگ‌تر می‌شد، همه چیز، همین طورهم هنر، تابع قوانین خشک آن می‌شد (استحالهٔ اثر هنری به‌کالا). تا همان حد که قانون تولید مادّی دامنه‌اش دراز می‌شد، «کالاشدن» (reification) هستی انسانی هم شدت می‌یافت. حیات، خصلت ملموس و واقعی و خلاقش را ازدست داد و خصلت مجرّد به‌خود گرفت.

در جهانی که همه چیز رنگ کمیت به‌خود می‌گیرد و مجرد می‌شود، هنر، که عالی‌ترین صورت بیان هر چیز ملموس و کیفیِ زندگانی انسان است، با آن جهانِ بیگانه شده راه تناقض در پیش می‌گیرد و مأمن تباهی‌ناپذیر انسانیت می‌شود. بدین ‌گونه، هنر و جامعه به‌طور بنیادی ضد‌هم می‌شوند. هنر، که نمایندهٔ انسانیتِ انکار شده است، با جامعه‌ئی که انسانی نیست به‌‌ضدیّت برمی‌خیزد؛ و جامعه نیز با هنرمندی که از «کالا شدن» تن می‌زند و مادام که سعی می‌کند انسانیتش را آشکار کند ضدیّت می‌ورزد.

این موقعیت، از نظر تاریخی، با سبک رمانتیسم پیدا شده است، و از آن زمان به‌‌بعد تناقض میان هنر و جامعه حادتر شده است. هنرمندان بزرگ از جامعه بریده‌اند، چنان که از مردم گریزی‌شان پیداست. جامعهٔ بورژوا از این که هنرمند دست رد به‌سینه‌اش زده جوابش را با فقر، و دیوانگی یا مرگ می‌دهد. پیش از‌ آن که بورژوازی پایه‌های حکومتش را محکم مستقر کند - یعنی، در جامعهٔ یونان، در قرون وسطی، در دوره‌های [سبک] باروک [Baroque در قرن هفدهم] یا [سبک] نئوکلاسیک [اواسط قرن هجدهم] – هنرمند آثارش را هماهنگ با جامعه خلق می‌کرد. آنان با رمانتیسم آغاز کردند و بتدریج منزوی و گوشه‌گیر شدند. خصوصاً از نیمهٔ دوم قرن نوزدهم به‌این طرف.

هنرمند تن به‌این نداد که کارش را باجهانِ مجرد و کمیّت شده و پیش پا افتادهٔ جامعهٔ بورژوا بیامیزد. هنرمند بی‌آن که کاملاً به‌‌جدایی مغاک‌گونه‌اش از جامعهٔ بورژوا آگاه باشد از بنیاد با آن جامعه از درِ مخالفت درآمد و تنها از این راه به‌‌ارادهٔ خلاق خود وفادار ماند. آفرینش (هنری) معنای عصیان به‌‌خود گرفت. و هر چه هستی انسان بی‌ارزش‌تر شود و غنای حقیقیش را از او بدزدند، هنرمند هم نیاز به‌بیان غنای انسانی او را در یک موضوع واقعی – حسی، و بیرون از نهادهای اجتماعی و هنریِ غالب، حس می‌کند.

هنر جدید، در قهرمانی‌ترین لحظاتش، کوششی است به‌گریز از «کالاشدنِِ» هستی، همان کوششی که پرولتاریا با وسائل دیگری می‌کند تا در مبارزه‌اش از «بیگانگی» خلاص شود. [نکـ کتب جمعه، ۱ و ۲، مقالهٔ بیگانگی] هنرمندِ «ملعون»[۱] اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، از آن رو ملعون است که با بیان فعالیت خلاقش در برابر جهان بی‌تحرک و مجرد بورژوازی ایستادگی و مداومت کرده ‌است. هنرمند با عینیت دادن خود، با خلق چیزهای انسانی و انسانیت یافته، یعنی آثار هنری، حضور انسانی را در چیزها تضمین می‌کند و بدین‌سان در ممانعت از «کالا شدنِ» انسانیت یاری می‌کند. بدین گونه هدف والای هنر، نیاز به‌آن و دلیل وجودی آن، قاطع‌تر ازپیش می‌شود، چون در جهانی که معیارهای کمّی (ارزش مبادله‌ئی) و بیگانگی انسان بر آن حکومت می‌کند، [در چنین جهانی] هنر، که آفرینش، بیان، و عینیت انسان است، یکی از با ارزش‌ترین وسائلی می‌شود که [هنرمند] با آن غنای واقعی انسان را احیا می‌کند، باز می‌گوید، و گسترش می‌دهد. هنر هرگز ضروری‌تر از این نبوده، چون هرگز انسان را ناانسانی شدن تهدید نمی‌کرده است.

در چند دههٔ اخیر پیرامون مفهوم «از انسانیت تهی شدن هنر» بحث‌ها درگرفته است، و این بحث را خوزه اُرتگا ای گاست (Jose Ortega y Gasset) پیش کشیده است. اما این بحث به‌‌«از انسانیت تهی شدن انسان» توجه نکرده است، یعنی چون یک فرآیند خاص جامعهٔ بورژوا که به‌وسیلهٔ آن انسان، تحت حکومتِ تولید اضافی، به‌‌مقام یک وسیله، شیء، یا یک کالا کشانده شد، توجه نکرده است. و این را هم باز نشناخته‌اند که این «از انسانیت تهی شدنِ» فرضی هنر پاسخی بود (که برای خود هنر خالی از خطر نبود) به‌‌«از انسانیت تهی شدن» خودِ انسان. اگرچه این خطرات آشکار بود، هنرمند مجبور بود آن‌ها را با آن شرایط جزئی بپذیرد، یعنی شرایطی که وظیفهٔ حفظ و حراست آن‌چه را انسانی و ملموس [مقابل مجرّد] است احاطه کرده‌اند. بدین سان هنرمند جدید وظیفه‌ئی را به‌عهده می‌گرفت که نیروهایش برای آن کافی نبود، زیرا فتح مجدد انسان ملموس، تأیید انسان در یک جهانِ بیگانه شده، کاری نبود که با هنرِ تنها انجام بگیرد.

هنرمند علیه جامعه‌ئی که قانون تولید مادّی بر آن حکم می‌راند واکنش نشان داده است؛ او آن قانون را شکسته و از کار خلاقش گِرد خود باروئی بر‌آورده است. او آزادیش را این‌چنین بیان می‌کرد، اما همچون ثمرهٔ ضرورت. هنرمند راه دیگری جز شکستن قوانین نداشت: این تنها راهی بود که او می‌توانست هنرمند باقی بماند. خصومت جامعه او را به‌طغیان واداشت: پس، اگرچه او به‌منظور حفظ آزادی خلاقش عَلَم طغیان برافراشته، امّا سرچشمه‌های این روحیهٔ او اساساً اجتماعی است. جامعهٔ جدید تنها جامعه‌ئی بوده است که آفرینش هنری را به‌چنان جلوهٔ قهرمانانه‌ئی می‌آراید که ما در حیات خلاق وان گوگ آدمی یا یک مودیلیانی می‌یابیم، چرا که فقط در جامعهٔ جدید است که هنرمند پی‌می‌برد که در نتیجهٔ استحالهٔ اثرهنری به‌‌یک شیء، مغاک هولناکی زیر پایش دهان باز کرده است. او با این ادراک توانسته است خود را، چون یک هنرمند و چون یک انسان، تأیید و اثبات کند.

اما در حالی که خود را اثبات کرده جنبه‌های حیاتی معینی از خود هنر را نیز به‌خطر انداخته است؛ فواصل را طولانی کرده، بند‌ها را گسسته، و پل‌ها را درهم کوفته است. او کار را تقریباً تا به‌آنجا رسانده که آن‌چه را در ذات او به‌‌او تعلق دارد، یعنی قابلیت ارتباطش را، درهم شکسته است. هنر توانسته است با خلاص شدن از یک جامعهٔ پیش‌پا افتاده، یعنی از یک جهان تهی شده از انسانیت و مجرد، از آن رو بگرداند، و (بدین‌گونه) در محاصره افتاده است. هنر برای حفظ ذات خلاقش چنین بهای وحشتناکی به‌‌جامعهٔ بورژوا پرداخته است. هنر جدید به‌حفظ آن‌چه به‌طور واقعی و ملموس، انسانی است یاری رسانده است؛ و اکنون باید در این یاری جانِ دوباره بدمد، بدین گونه که آن ارتباط رها شده را از نو برقرا ر کند، و پل‌های فروریختهٔ میان هنرمند و مردم را از نو بسازد. این کار را نمی‌توان با خرید یک فهم آسانگیر به‌‌قیمت بی‌بها کردن مضاعف انجام داد: یعنی، با بی‌بها کردن اثر هنری و بینندهٔ اثر هر دو. این ارتباط را فقط می‌توان هم با بالا بردن کیفیت اثر هنری و هم حساسیت هنری مردم (هنرپسندان) حفظ کرد. برای این منظور باید پل‌های نوی ساخت، زیرا اگر بنا باشد که آفرینش هنری خود را از این «من‌گرائی»[۲] نجات دهد (که بخش بزرگی از آفرینش هنری بدان درافتاده) وجود این پل‌ها لازم است.

هنرمند حقیقی توانائی آن را دارد که زبان نوی خلق کند که زبان معمولی در آن مقام ناکام بماند. چیزی که او می‌آفریند به‌خودی خود، هدف نیست؛ به‌‌عکس، وسیلهٔ رسیدن به‌مردم است. هنر حقیقی جنبه‌های ذاتی هستی انسان را به‌‌طریقی آشکار می‌کند که شاید میان همه مشترک باشد. پس، هنری که به‌کار ارتباط یافتن نمی‌آید نفی جنبهٔ ذاتی هنر است.

هنر جدید که بند‌هایش را از یک جهان مجرد بورژوا ( که این ذات خلاق هنر را می‌آزارد) بریده باید پیوندهای نوی با مردم ببندد. این جست‌و‌جو باید از هردو جانب باشد. زیرا مردم هم باید جویای هنر باشند، و بدین‌گونه باید هنر را در نیمه راه این جست‌وجو ببینند. بدین‌سان، در حالی که هنرمند به‌دنبال وسیلهٔ بیان می‌گردد که این ارتباط را ممکن کند، مردم هم باید به‌دنبال هنر بگردند و از شِبه هنرِ یک جهان بازاری شده (reified) و بی‌ارزش دست بکشند.

در هر دو مورد این مشکل را نمی‌توان در یک سطح صرفاً زیبائی‌شناختی حل کرد. آن ارتباطی که هنرمند در پی آن است فقط وقتی می‌تواند حاصل شود که دیگر محیط، در نظر او، یکسره خصمانه نباشد، جهان مجردی نباشد که فقط می‌تواند آفرینش هنری را بخشکاند. در آن معنا، مشکل ارتباط هنری از مشکلِ دیگر، یعنی یافتنِ ارتباط واقعی در میان انسان‌ها، جدائی‌ناپذیر است. هنر سرنوشتش را با آن نیروهای اجتماعی قسمت می‌کند که در راه‌حل تناقضات میان اجتماع حقیقی و فردیت مبارزه می‌کنند (یعنی، تناقضاتی که هم جامعه را از هم می‌دَرَد و هم فرد را). پس، طغیان قهرمانانهٔ هنرمند جدید دیگر نباید دارای همان خصلت مخالف خوان و گستاخی باشد که در آغاز داشت، یعنی خصلت زمانی را که در او به‌چشم یک مطرود [جامعهٔ بورژوا] می‌نگریستند.

از سوی دیگر، مردم نمی‌توانند فعالانه جویای هنر حقیقی باشند مگر آن که خود را از چنگ شبهٔ هنرِ جهان‌انسانیِ بیگانه شده خلاص کنند. زیرا که وجود این هنر ارزان و دروغین در درجهٔ اول طفیلی نیروهای اقتصادی و صنعتی نیرومند‌ی است رواج آن را تضمین می‌کنند، وچون این نیروها در دست آن عناصر اجتماعی است که نفع‌شان صددرصد در حفظ آن جهان مجرد و بازاری شده است، بنابراین رهائی مردم، قلمرو اختصاصی هنرمندان و استادان زیبائی‌شناسی نیست. چه این رهائی از آزادی اجتماعی جامعه، چون یک کلّ تفکیک‌ناپذیر است.

و بدین گونه سرنوشت‌های هنر و جامعه یک بار دیگر به‌‌گونه‌ئی با هم یگانه می‌شوند که برای هر دو نقش تعیین‌کننده خواهد داشت.


پاورقی‌ها

  1. ^  maudit صفتی فرانسوی است که به‌شاعرانی چون وِرلِن، و ژرار دونِروال می‌داده‌اند. م.
  2. ^  Solipsism نظریه‌ئی است ایدالیستی که بنا بر آن فقط تجربهٔ «من» فردی هر کس سرچشمهٔ شناسائی اوست. م.
ابزارهای شخصی

گویش‌ها
فضاهای نام
عملکردها
گشتن
جعبه‌ابزار