رئالیسم

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۲۷

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۲۸

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۲۹

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۰

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۱

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۲

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۳

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۴

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۵

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۶

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۷

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۸

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۳۹

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۴ صفحه ۱۴۰

آدلف سانچز واسکِز

عباس خلیلی

تعاریف

هنری که چون وسیلهٔ خاص شناخت، هم با شکل و هم با موضوع خود به‌حقیقت خدمت می‌کند، رئالیسم است. ما آن هنری را هنر رئالیستی یا واقع‌گرا می‌نامیم که با رویائی با هستیِ یک واقعیتِ عینی آغاز کند و به‌ساختنِ واقعیتِ جدیدی بپردازد و حقایقی را دربارهٔ انسان‌های موجود به‌ما عرضه کند، یعنی انسان‌هائی که در یک جامعهٔ معین با مناسباتِ تاریخی و اجتماعیِ مشروطی کار و مبارزه می‌کنند، رنج می‌برند، شادمانی می‌کنند و یا به‌رؤیا فرو می‌‍روند. چنین هنری، رئالیستی است.

در تعریف رئالیسم (که بیان سادهٔ آن را گفتیم) مقولهٔ واقعیت را در سه سطح متفاوت می‌یابیم: یکی واقعیت بیرونی، که نسبت به‌انسان حاشیه‌ئی است؛ دوم واقعیت نو یا واقعیتِ انسانیت‌یافته‌ئی که انسان آن را پدید می‌آورد، با فرا رفتن از واقعیت بیرونی یا انسانیت بخشیدن آن؛ و سوم واقعیتِ انسانی، که از طریقِ واقعیت بیرونی انسانیت یافته پرتو می‌افکند و شناختِ ما را از انسان غنا می‌بخشد. این تعریف به‌ما امکان می‌دهد که فرق بگذاریم میانِ رئالیسم - که نشان‌دهندهٔ واقعیتی است که ذات پدیده‌های انسانی را منعکس می‌کند - وهنر، که نمی‌تواند یا نمی‌خواهد کارکردی شناختی داشته باشد. مقولهٔ اخیر، یعنی هنر، اساساً شامل رئالیسم کاذبی می‌شود که از این راه می‌کوشد منحصراً یا به‌یک واقعیت بیرونی بپردازد یا به‌یک واقعیتِ درونی انسانی و در غنا بخشیدن به‌شناخت ما از انسان توفیق نمی‌یابد، و این به‌دو دلیل است: یا به‌این دلیل که دیگر انسان موضوع خاص شناختِ هنری نیست یا روش‌های هنری این رئالیسم از نفوذ در جنبه‌های اساسیِ واقعیت انسانی جلوگیری می‌کنند.

یک چنین رئالیسم کاذبی است که تحتِ نامِ شناختِ واقعیت (اصطلاحی که برخی از مارکسیست‌ها آن را به‌شکل مبهمی به‌کار می‌برند) نشان دادن اشیا را هدف می‌کند، نه وسیله‌ئی برای خدمت به‌حقیقت. این نوع رئالیسم، روشِ شناختِ واقعیت نیست، بل‌که یک شیوهٔ بیانِ آن است؛ یعنی کوششی است جهت ارائهٔ جدید آن [واقعیت]، به‌صورت رونوشت‌برداری یا تقلید اصل، مرز‌های این رئالیسم مفروض، محدود است:

۱. از چارچوب مرز موضوعش بیرون نمی‌رود. گهگاه هنرمند به‌بازسازی تمام جزئیات می‌پردازد، بنابراین به‌دامان ناتورالیسم یا رئالیسم مستند، و روایت‌گونه و عکاسی‌وار می‌غلتد؛ در سایر مواقع هنرمند با داعیهٔ فراچنگ‌ آوردنِ ذات اشیا، و اوزان پنهان یا ساخت‌های درونی آن‌ها، با تلاشی عبث برای رقابت کردن با علم یا فلسفه، موضوع را در سطح عالی‌تری ارائه می‌دهد. اقدامِ متهورانهٔ بی‌حاصلی است؛ اشیا و واقعیتِ اساسی آن‌ها همچنان در انتظار دانشمند باقی می‌مانند، درحالی که هنرمند- که مجذوبِ اشیا و جوهرِ عینی آن‌هاست - توانِ دست‌یابی به‌محتوای انسانی‌ئی را که آن اشیا می‌تواند داشته باشد از دست می‌دهد.

۲. نوع دیگر رئالیسمِ کاذب، رئالیسمی است که اگرچه واقعیت انسانی موضوع آن است، امٌا در آن، نه آن چیزی را که هست بلکه آن چیزی را که باید باشد جست‌و‌جو می‌کند، و اشیا را آنچنان دیگرگون می‌کند تا واقعیتی انسانی را، با کُند کردن لبه‌های تیزش، به‌شکل زیبائی منعکس کند. این‌گونه از رئالیسم به‌دامِ نارئالیسم یا ایده‌آلیسم هنری می‌افتد. بیش‌تر آن چیزی که در خلال دورهٔ استالینیستی، رئالیسم سوسیالیستی قلمداد می‌شد، چیزی جز استحالهٔ (رئالیسم) به‌‌ایده‌آلیسم «سوسیالیستی» نبود. البته تمام آثار هنری و ادبی آن دوره واقعیت جدید سوسیالیستی را از پس عینک خوش‌بینی نشان نمی‌دادند، که یک نمونه‌اش قصه‌های شولوخوف است؛ قصه‌هائی که چنین می‌کردند نه شایستهٔ نام سوسیالیستی است و نه سزاوار نام رئالیستی.

رئالیسم سوسیالیستی حقیقی هیچ دلیلی برای پنهان کردن واقعیت ندارد. دروغ آن را می‌کشد و حقیقتی را که آن رئالیسم می‌تواند نشان دهد، هستیش را حقانیت و قانونی بودن می‌بخشد. بنابراین اگر هنر شکلی از شناخت است که واقعیت انسانی را در جنبه‌های اساسیش فراچنگ می‌آورد و پردهٔ پنهان بودنش را از هم می‌درد، اگر هنر با خدمت کردن به‌حقیقت می‌تواند به‌بشریّت یاری دهد که یک واقعیت جدید انسانی بسازد، پس هیچ چیز- به‌جز یکی دو شکل تازهٔ جزم‌گرائی- نمی‌تواند مانع پیدائی مفهوم رئالیسم سوسیالیستی هنر شود که نه فرقه‌گراست و نه انحصارطلب.

وظیفهٔ ارائهٔ یک نظر عمیقاً رئالیستی واقعیت‌های اجتماعی جدید از دیدگاه ایدئولوژیکی (یعنی مارکسیسم لنینیسم) که چنین نظری را تسهیل می‌کند، بعید است که [این وظیفه] تعهدی بی‌آینده باشد، و هنوز راه درازی درپیش دارد. یک هنر واقعاً رئالیستی و سوسیالیستی هنوز می‌بایست آخرین حرف خود را دربارهٔ واقعیت اجتماعی جدیدی که در تکوین است، بزند. واقعیتی با سایه روشن‌ها، تعارض‌ها و مبارزه‌ئی حیاتی، همیشگی و هر از گاه دراماتیک میان کهنه و نو.

یکسان پنداشتن هنر و رئالیسم

وقتی آن مفهوم رئالیسمی را دور انداختیم که به‌رونویسی یا تقلید واقعیت می‌پردازد و رئالیسمی را پذیرفتیم که نمی‌تواند جدا از قوانین عامِ زیبائی‌شناسی دوره‌های پیشین تاریخی باشد، بنابراین مسألهٔ تعریف رابطهٔ میان هنر و رئالیسم پیش می‌آید. اگر رئالیسم با اشکال متنوع تجلی خود یک شیوهٔ شناخت انسان به‌وسیلهٔ خلق یک واقعیت جدید است، پس باید به‌پرسش‌های زیر پاسخ گوئیم: آیا رئالیسم قلمرو هنر را از میان می‌برد؟ آیا هر رئالیسمی، هنری یا هر هنری، رئالیستی است؟ آیا چیزی هست که از رئالیسم به‌پیش افتد یا به‌دنبال آن برود؟

یکی از پاسخ‌هائی را که در این مورد وجود دارد تحلیل می‌کنیم. گرایش‌هائی که وابستگی شدیدی به‌اصول صوری یا شکل‌گرایانه از خود نشان می‌دهند، مانند هنر آبستره یا سوررئالیسم، در مفهوم دقیق کلمه روش‌های هنری نیستند. وقتی که واقعیت، از شکل طبیعی‌اش خارج شد و شناخت‌پذیر شود وقتی این اصل انکار شود که هنر باید در جوهر زیبائی‌شناختی نفوذ کند، خلق یک نگاره (image) هنری غیرممکن می‌شود. آثاری که با این روش‌ها (فرمالیستی) تغذیه می‌شوند، در واقع در حاشیه قلمرو هنر باقی می‌مانند.

در دوران ما هر چیزی که با تعریف محدود رئالیسم منطیق نباشد - فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم و غیره - یکسره زیر عنوان کلی فرمالیسم جمع می‌شوند. این موضع‌گیری سکتاریستی و دگماتیستی، به‌سبب محدود کردن قلمرو هنر، به‌سبب نادیده گرفتن ماهیت خاص آن (برای این‌که ضابطه‌ئی صرفاً ایدئولوژیکی بر آن اعمال گردد) غیرقابل دفاع است. با توجه به‌سرشت ویژهٔ هنر، به‌طرفداری از آثار هنری‌ئی که توسط جنبش‌های یاد شده به‌وجود آمده است و نویسنده، آن‌ها را از دنیای هنر بیرون می‌ریزد، ممکن است گفته شود:

(۱) آن‌ها شیوه‌های خاص نمایش یا عینیت بخشیدن به‌واقعیت انسانی‌اند؛

(۲) آن‌ها واقعیت یا محصول جدیدی را نشان می‌دهند که آفریدهٔ بشری است و انسان استعداد خلاقهٔ خود را آزادانه در آن بیان کرده است، هرچند ممکن است آن‌ها یک عملکرد شناختی را به‌مفهوم دقیق کلمه برآورده نسازند.

(۳) آن‌ها به‌تکامل هنر تا آن‌جا کمک می‌کنند که نیاز- همیشه حیاتی هنر- به‌‌کشف اشکال و وسائل جدید بیانی برطرف گردد.

به‌کار بردن صرف ملاک ایدئولوژیکی یا سیاسی در مورد آثار هنری و بر این اساس انکار نقش هنری آن‌ها، تنها می‌تواند به‌آن ملاک خدمت کند در حالی که به‌استناد گفتهٔ بسیار دقیق آنتونیو گرامشی: «یک هنرمند نمی‌تواند به‌یک جهان خاص سیاسی وابسته باشد و از آن‌جائی که شخصیت او اساساً هنری است، جهان سیاسی مورد بحث، در زندگی درونی او و در پهنهٔ حیاتی که او عملاً در آن زندگی می‌کند هیچ نقشی نداشته، یا شاید بتوان گفت اصلاً وجود ندارد» و حتی مورد تردید کارآمدی این ملاک‌ها را با دو «فاکت» می‌توان نشان داد‌:

(۱) هنر، در بخش گستردهٔ خود در تضاد با ذوق‌ها، ایده‌آل‌ها، و ارزش‌های بورژوائی، تکامل یافته است؛

(۲) پس از انقلاب اکتبر۱۹۱۷، اشکال مهم جنبش‌های هنری جدید یا پیشتاز، در پیوند ایدئولوژیکی و سیاسی با پیشتازان انقلابی، احزاب مارکسیست لنینیستی بوده است.

با تکرار آن‌چه در رابطه با کاربرد مکانیکی مفهوم انحطاط برای هنر و همراه با آن ساده‌انگاری رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی قبلاً گفته شد، ما معتقدیم که گرایش‌های غیررئالیستی هنری را نمی‌توان با ایدئولوژی ارتجاعی بورژوازی امپریالیست یکی گرفت؛ و در عین حال یکی پنداشتن رئالیسم با ایدئولوژی طبقات مترقی و انقلابی نیز ممکن نیست. از طرف دیگر این درست نیست که فکر کنیم میان رئالیسم و آن چیزی که آوانگارد یا پیشتاز هنری می‌نامیم هیچ ارتباطی وجود ندارد یا می‌تواند که وجود نداشته باشد. تکنیک‌های رسمی نوول جدید، نظیر تک‌گوئی درونی و گسستگی یا بازگشت‌پذیری زمان، که تا چند سال پیش بر طبق هنجار‌های کلاسیک ساخته می‌شد، اکنون به‌گونهٔ روزافزونی در نوول رئالیستی به‌کار گرفته می‌شود، این امر صرفاً مسألهٔ نوآوری‌های فرمالیستی یا صوری نیست، بلکه یکی از تغییرات ساخت شکل‌گرائی است که با تغییرات محتوا ضرورت یافته است، که این به‌نوبهٔ خود نتیجهٔ دگرگونی‌های واقعیت‌های انسانی است. تئوریسین مارکسیست ایتالیائی کارلو‌ سالیناری Carlo Salinari نیز به‌همین نتایج می‌رسد: «شکل نیز بی‌قاعده شده، از استحکام بیش‌تر و ملودی کم‌تر برخوردار می‌شود و نمی‌تواند از کشفیات فنی و پیشتاز اروپائی در زمینهٔ نثر چشم بپوشد».

داستان‌نویس جوان شوروی دانیل گرانین (Daniel Granin) نیز همین نیاز یعنی نیاز به‌تجربه را حس می‌کند: «من باید تشخیص بدهم که شخص اغلب از اهمیتِ خود دریافتنِ امکانات خلاقیت عمیق‌تری در جهت بهره‌مندی از روش‌های نوول سنتی آگاه می‌شود. کشف روش‌های جدید ضروری است و من معتقدم که این چیزی جز روندی طبیعی نیست.»

بدون چنین جذب و ترکیب سودمند روش‌های جدید بیانی، شخصیت هنری چهره‌های برجستهٔ هنر سوسیالیستی، در جریان تکامل خود از پیشرفت باز می‌ماند. مایاکوفسکی بدون فوتوریسم سیکوئروس (Siqueiros) بدون نقاشی مدرن، برشت بدون اکسپرسیونیسم، نرودا، آراگون یا الوار بدون سوررئالیسم نمی‌توانستند وجود داشته باشند. لذا رئالیسم تمام قلمرو هنر را به‌خود اختصاص نمی‌دهد و پدیده هنری‌ئی را که در خارج از هنر رئالیستی قرار گرفته نمی‌توان از قلمرو هنر جدا کرد.

زیبائی‌شناسی گئورگ لوکاچ

در سراسر آثار زیبائی‌شناختیِ گئورگ لوکاچ کم‌تر عبارتی می‌یابیم که محدودکنندهٔ فرمول‌بندی تزی باشد که هنر و رئالیسم را یکسان پندارد. هنر برای لوکاچ یکی از اشکالی است که از طریق آن بشر می‌تواند واقعیت را منعکس کرده یا درک کند. او بر ضرورت تمایز قائل شدن میان بازتاب هنری و بازتاب علمی پافشاری می‌کند. و نقش بازتاب هنری را در مقوله ویژه‌اش، در روند بازتاب واقعیت، حد میانی‌ئی می‌داند که هم خاص و هم عام از آن فراتر می‌روند. نقش خاص هنر در عین حال در رابطهٔ میان نمود و ماهیت متجلی می‌شود: درحالی که در شناخت علمی، ماهیت می‌تواند از لحاظ مفهومی جدا از نمود باشد، در هنر ماهیت، نمی‌تواند استقلال خود را جدا از نمود حفظ کند. بنابراین هنر یکی از اشکالی است که از طریق آن انسان، جهان و واقعیت را کشف می‌کند.

البته واقعیت در روند تغییر دائمی قرار دارد و از این رو نیازمند وسائل متنوع بیان است. تاریخ‌گرائی (Historicity) واقعیت عینی، به‌نوبهٔ خود حقیقت تاریخی‌ئی را بر ابزار بیان تحمیل کرده و بدین ترتیب تکامل واقعی هنر را تعیین می‌کند. با این همه آن چیزی که ما را قادر می‌سازد تا هنری را بزرگ بدانیم (که در عین حال دوام آن را توضیح می‌دهد) توانائی آن هنر در منعکس نمودن واقعیت و شدت و عمق دریافتش از جوهر واقعیت است. از این جاست که لوکاچ صریحاً نتیجه‌گیری می‌کند که هنر واقعی هنر رئالیستی است و رئالیسم معیاری است که با آن هر اثر هنری، قطع نظر از عصر آن و قطع نظر از مفهوم دنیائی که آن اثر می‌تواند نشان دهد، ارزیابی می‌شود. بنابراین در گفت‌و‌گو با روزنامه‌نگار چک آنتونین لیحم Antonin Liehm در سال ۱۹۶۴ گفت: «تمام هنرهای بزرگ هنرهائی رئالیستی‌اند؛ و این وضعیتی است که از زمان هومر تاکنون به‌دلیل منعکس نمودن واقعیت توسط هنر وجود داشته است و به‌رغم تنوّع بیکران ابزارهای بیان، ملاک انکارناپذیری برای تمام دوران‌های بزرگ هنری است.» بدین ترتیب لوکاچ به‌طور قطعی حدود هنر بزرگ را تعریف می‌کند.

لوکاچ با استفاده از این تعریف با رئالیسم از ریخت افتادهٔ (dematmralized) عصر استالینیستی و بیش از همه با هنر پیشتاز (منحط)، که به‌ویژه هراس Amgst کافکا، این «تجربهٔ باشکوه مدرنیسم» نمونهٔ خوبی برای آن است، مخالفت می‌کند. لوکاچ آن قدر نزدیک‌بین یا دگماتیک نیست که وجود پدیده‌هائی را که در قلمرو هنر قرار دارند انکار کند اما [از دیدگاه او] چنین پدیده‌هائی در محدودهٔ رئالیسم قرار نمی‌گیرند. او دست‌آوردهای شکل‌گرایانه نوول جدید را می‌پذیرد و می‌پذیرد که کافکا تا اندازه‌ئی در واقعیت خویش نفوذ کرده است، اگرچه بر مبنای قضاوت لوکاچ این نفوذ «تنها نفودی تک‌بعدی» است. خلاصه اگرچه لوکاچ به‌وجود هنر و ادبیات غیر‌رئالیستی (بنابر اصلاح خودش) اعتراف می‌کند، معتقد است که هنر واقعی- هنر معتبر، هنری که دوام خواهد آورد - هنر رئالیستی است.*

امتیازی که او برای رئالیسم انتقادی، با تمام نمونه‌های برجسته‌اش، بالزاک، گوته و تولستوی و همچنین برای رئالیسم سوسیالیستی - هنگامی که این رئالیسم از قید deformations از ریخت‌افتادگی‌های ذهنی‌گرایانهٔ طبیعت‌گرایانه خلاص شده باشد - قائل می‌شود دقیقاً از برتری دریافت واقعیت‌شان سرچشمه می‌گیرد. در جهان مارکسیستی، زیبائی‌شناسی لوکاچی نمایندهٔ سودمندترین تفسیر مفهوم هنر، به‌مثابه شکلی از شناخت است، این زیبائی‌شناسی در مقام زیبائی‌شناسی واقعیت، ما را با تحلیل‌های نافذ و دریافت‌های وسوسه‌انگیز خود‌ شیفته می‌سازد، اما با قرار دادن شروطی که [آن زیبائی‌شناسی] تنها با رئالیسم، به‌مثابه معیار ارزش، بتواند ارضاء شود، به‌یک زیبائی‌شناسی بسته و معیاری بدل می‌گردد.

از رئالیسم بسته تا رئالیسم بیکران

هنر نمی‌پذیرد که در محدودهٔ رئالیسم محصور باشد یا کم‌تر در محدودهٔ رئالیستی باقی بماند که از قوانین تصویری کلیسائی رنسانس (یا معیار‌های رسمی‌ئی که در ادبیات، گوته، بالزاک یا تولستوی نمونه‌های آن هستند)، فراتر نرود. رئالیسم به‌مثابهٔ یک مقولهٔ هنری از مرزهای تمامِ مکاتب جزئی رئالیسم فراتر گام می‌نهد، بنابراین نمی‌تواند هیچ مرزی داشته باشد، زیرا همان طور که روژه گارودی خاطرنشان می‌کند: «تکامل واقعیت بشری هیچ حد و حصری ندارد.» و اگر قرار است که رئالیسم، تکامل یافته و خود را گسترش دهد، باید فراتر از موضوع، فراتر از واقعیت عینی یا پیکربندی‌های configmrations واقعی‌اش برود. مسلماً هنگام خلق تصاویر، ما نمی‌توانیم رئالیسم و نقاشی تصویری (representationalpainting) را یکی بگیریم. نقاشی رئالیستی تنها با شکل‌های قابل رویت واقعیت خارجی، سر و کار ندارد. رئالیسم واقعی هنگامی آغاز می‌شود که این صورت‌ها Figure یا شکل‌های مرئی، به‌نگرش درونی جهان بشری مبدل شود، که هنرمند قصد منعکس نمودن یا بیانش را دارد. بنابراین ما تأکید می‌کنیم که رئالیسم، با یک فراتر رفتن دیالکتیکی‌ئی که صور و اشکال واقعیت را برای ارتقاء آن‌ها به‌‌سطح یک سنتز عالی‌تر، دوباره جذب کند، باید سد تصویری را در هم بشکند. اگر قرار است که رئالیسم چیزی بیش از نمایش صرف، یعنی اگر قرار است که تغییر شکل Transfiguration باشد، صورت واقعی، صورت خارجی مانعی است که باید بر آن فائق آمد. تغییر شکل transfiguration باید صورت را در طرحی انسانی قرار دهد.

رئالیسم باید خود را آن چنان بسط دهد که بتواند نه تنها ظاهر واقعیت - که با وفاداری به‌جزئیات و صورت خارجی تغذیه می‌شود- بلکه حتی بیش‌تر واقعیت عمیق و اساسی‌ئی را منعکس کند که تنها با قرار دادن صور واقعی در متن یک طرح انسانی می‌تواند به‌دست آید. وفاداری نقاش تصویری - نقاشی که با موضوع باقی می‌ماند، بدون این که از آن فراتر رود - در واقع وفادار نبودن به‌واقعیت است، زیرا دقیقاً این تغییر شکل موضوع است که به‌‌رئالیسم واقعی اجازﻩٔ نزدیک شدن به‌واقعیت را می‌دهد. (منظور نقاشی‌ئی که عیناً تصویری از واقعیت عینی ارائه می‌دهد (representional.painting).

رئالیسم با در هم شکستن سد تصویری‌ئی که با تغییر شکل transform دادن صورت انجام می‌شود نه با تسلیم شدن به‌آن، نه تنها [موجودیت] خود را از دست نمی‌دهد بلکه به‌تثبیت خویش می‌پردازد، بنابراین به‌عنوان یک رئالیسم همیشه تکامل‌یابنده‌ئی نمودار می‌شود که نیازی به‌در بر گرفتن کلیت پدیدهٔ هنری ندارد، برای دفاع از یک رئالیسم واقعی بدون مرز مانند آن رئالیسمی که گارودی پیشنهاد می‌کند، ضرورتی ندارد که هر هنری، از جمله هنر انتزاعی را تحویل آن بدهیم. ما با قرار دادن تمام پدیده‌های هنری زیر مقولهٔ رئالیسم، یا، با نگرش از این چشم‌انداز، با یکی کردن هنر و رئالیسم چه سودی می‌بریم؟ برای تشخیص وجود غیرقابل انکار هنری که نه از صورت استفاده می‌کند و نه نقش تزئینی را انجام می‌دهد - هنری که با نقاشی آب‏ رنگ مشهور کاندینسکی در سال ۱۹۱۰ آغاز شد - هنری که بر حضور صریح بشری گواهی می‌کند - هم‌چنان که تمام پدیده‌های هنری، از جمله تزئینی چنین می‌کند - بدون این که لازم باشد هر یک از مشخصات رئالیسم را برشمریم، تنها بر مبنای آنچه قبلاً متذکر شدیم، می‌توان گفت رئالیسم دربرگیرندهٔ شیوهٔ سه‌گانهٔ نمایش واقعیت است: نمایش واقعیت خارجی (اشکال، صور واقعی) که با آن یک واقعیت جدید (کار هنری) آفریده می‌شود، اساساً منعکس‌کننده و نمایش‌دهندهٔ واقعیت انسانی است. هم رئالیسم و هم غیر رئالیسم واقعیات هنری است. هر یک کارکرد‌های متفاوتی را انجام می‌دهد، - از جمله کارکردی ایدئولوژیک - هر یک نیازهای انسانی متفاوتی را ارضا می‌کند و هر یک از وسائل مختلف نمایشی استفاده می‌کند. اما در عین حال هرکدام دام‌های خاص خودش را دارد: در حالی که توسل به‌اشکال واقعی می‌تواند به‌صحرای سرد و بی‌حالت اپوزنتاسیونالیسم (تقلید از واقعیت) منجر شود، بریدن کامل از اشکال و صور دنیای واقعی نیز می‌تواند به‌انجماد و یکنواختی بیانجامد که ابستراکسیونالیسم هندسی (تجردگرائی هندسی) ما را بدان دچار می‌سازد، یکی از نقاشان معاصر، جین بازن (Jean Bazein)، که آثارش در مرز آبستره قرار دارد، بر خطرات مهلک بریدن کامل از جهان خارج تأکید می‌‌کند:

«ما نمی‌توانیم جهان خارج را چنان که گوئی ردای بسیار سنگینی است، دور بیاندازیم... انکار سیستماتیک جهانِ خارج به‌انکارِ خود می‌رسد؛ یعنی در واقع شکلی از خود‌کشی است.» امّا خطراتی که هم رئالیسم و هم هنر آبستره را احاطه می‌کند، این واقعیت را بی‌اعتبار نمی‌کند که هر دوی آن‌ها، بدون این که یکی در دیگری حل شود، گواه بر زندگی خلاق بشری است.

هنر به‌مثابهٔ آفرینش

بنابراین بگذارید رئالیسم، بدون این که درهای خود را به‌روی سایر پدیده‌های هنری ببندد، یا برعکس، جذب آن‌ها شود، مرزهای خود را گسترش دهد، و بگذارید تا در جست‌و‌جوی سطح عمیق‌تر و اصلی‌تر هنر باشیم، سطحی که هنر را با یک گرایش جزئی- رئالیستی، سمبولیستی، آبستره و غیره - یکی نمی‌کند، یا تکاملِ خود را به‌شکل انعطاف‌ناپذیری محدود نمی‌سازد، سطحی که ما را قادر می‌سازد هنر را در کلیتش، به‌مثابهٔ فعالیت اساسی بشری درک کنیم. فقط بدین طریق است که می‌توانیم، از نقطه نظر مارکسیستی، از محدودیت‌های یک مفهوم صرفاً ایدئولوژیک، جامعه‌شناختی یا شناختی هنر اجتناب ورزیم.

هنر مسلماً دارای یک محتوای ایدئولوژیکی است، امّا تنها تا بدان اندازه که ایدئولوژی با یکی شدن در واقعیت جدید کار هنری، هستی کاملاً مستقل خود را از دست بدهد. یعنی مسائل ایدئولوژیکی مربوطه‌ئی را که هنرمند انتخاب می‌کند، می‌بایست به‌شکلی هنری حل شوند. هنر در عین حال می‌تواند دارای کارکردی شناختی باشد که جوهر واقعی را منعکس نماید؛ امّا این کارکرد می‌تواند تنها با خلق "یک واقعیت جدید انجام پذیرد و نه با رونویسی یا تقلید واقعیت موجود، به‌بیان دیگر مسائل شناختی مورد نظری را که هنرمند انتخاب می‌کند می‌بایستی به‌شکلی هنری حل شوند. فراموش کردن این موضوع - یعنی پائین آوردن هنر تا سطح ایدئولوژی یا تا سطح یک شکل محض شناخت - فراموش کردن آن است که کار هنری، پیش از هر چیز آفرینش است و تجلی‌ئی از نیروی خلاقهٔ بشری. محدودیت‌های مفهوم هنر، که قبلاً بررسی شد، در ناتوان بودن از درک این مسأله است.

از دیدگاه زیبائی‌شناسی واقعی، اثر هنری به‌خاطر حیاتِ خود نه وابسته به‌ایدئولوژی‌ئی است که به‌آن الهام می‌بخشد، و نه وابسته به‌کارکرد منعکس کردن واقعیت؛ اثر هنری به‌وسیلهٔ خود و با واقعیتِ خود است که زندگی می‌کند، هر اثر وقتی با واقعیتی در‌آمیزد که آن را بیان یا منعکس می‌کند، یک اثرهنریِ اساساً خلاق انسانی است و حیات آن اثر به‌واسطهٔ نیروی خلاقه‌ئی که آن اثر بدان صورت خارجی می‌بخشد. یک چنین دیدگاهی به‌ما اجازه می‌دهد که تکامل تاریخی هنر را به‌مثابهٔ روند نامحدودی ببینیم که می‌تواند در چارچوب جنبش تعیین‌شده‌ئی محصور باشد. ملاک ایدئولوژیکی یا جامعه‌شناختی، قانون تکامل ناموزون هنر و جامعه را نادیده می‌گیرد. آن‌هائی که از هنر برتر و پست یا از هنر مترقی و منحط صحبت می‌کنند، ماهیت ویژﻩٔ خلاقیّت هنری را که تجلی نیروی خلاقهٔ بشری است، فراموش می‌کنند. ملاک رئالیستی بر کارکرد شناختی هنر تأکید می‌کند، از آن کارکردی حرف می‌سازد و از کارکردهای دیگر هنر که از لحاظ تاریخی می‌تواند انجام شود و انجام شده است، چشم‌پوشی می‌کند، ملاک رئالیستی این واقعیت را نادیده می‌گیرد که هنر، به‌مثابه یک محصول انسانی، نه فقط انسان را نشان داده یا منعکس می‌سازد، بلکه در عین حال به‌آن هستی و عینیت می‌بخشد، مسلماً، حضور انسانی خاصیت انحصاری آثار هنری و طبعاً خاصیت انحصاری یک گرایش جزئی در هنر نیست. اگر همانطور که مارکس گفت تکنولوژی آغازی باشد بر نیروهای اساسی بشر، ما حتی دلیل بیشتری داریم که چنین چیزی را برای هنر بگوئیم، حال این هنر خواه هنر تزئینی، سمبولیستی یا رئالیستی باشد خواه آبستره... هنر به‌دلیل آن که آشکارا یک شکل برتر آفرینش، یک گواه استثنائی بر هستی خلاق است، انسانیت در هر اثر هنری حضور می‌یابد. بدین معنا انسان در Coatficue ماقبل کلمبیائی به‌همان گونه حضور دارد، که در کفش‌های دهقانان ون‌گوگ یا در مسیح دوئو Rouaul و یا در سیب اثر سزان. سازمان رنگ‌ها و شکل‌ها، از بیان توانائی خلاقهٔ بشر باز نمی‌ایستد، حال خواه به‌ترسیم یک صورت انسانی یا یک سنگ بپردازد، خواه یک درخت، یا حتی نگاهش به‌واقعیت خارجی به‌کم‌ترین اندازهٔ ممکن باشد. در گذار از هنر تصویری (تقلیدی) representional به‌هنر غیرتصویری انسان مفقود نمی‌شود؛ آنچه که اتفاق می‌افتد این است که روند انسانی‌شدن، این صفت مشخصهٔ هنر، از راهی متفاوت جریان می‌یابد. بدین علت است که در صحبت از غیر انسانی شدن هنر در جائی که صحنهٔ خلاقیت واقعی است، هیچ معنائی وجود ندارد، غیرانسانی شدن هنر- از خودبیگانگی‌اش - می‌بایستی نفی خود آن، محروم شدن از عینیت‌یابی یا حضور واقعیت انسانی باشد. ما با تأکید بر حضور انسانی در هنر - چه هنر رئالیستی چه غیر‌رئالیستی - به‌عمیق‌ترین و اساسی‌ترین سطح آن توجه داریم: به‌کیفیت یک شکل خاص خلاقیت آن.

ریشه‌های این ایده را در یکی از آثار دورهٔ جوانی مارکس، دستنویس‌های اقتصادی و فلسفی ۱۸۴۴، می‌توان یافت. برای دست یافتن به‌یک چنین نتیجه‌ئی باید، چون مارکس، بر این ایده فائق آمد که هنر و کار فعالیت‌های اقتصادی هستند، ایده‌ئی که یا از عدم توانائی دیدن خصلت خلاقهٔ کار (فعالیتی اجباری و مزدوری از نقطه نظر کانت) و محروم ساختن آن از قلمرو آزادی، منجر می‌شود و یا از رساندن کار به‌یک مقولهٔ صرفاً اقتصادی، بدون درک رابطهٔ آن با انسان و با هستی انسانی (برطبق نظر آدام اسمیت و دیوید ریکاردو کار، تولید کالاهای مادی و اساسی تمام ثروتِ مادی است).

هگل وجه اشتراک هنر و کار را، هرچند به‌شیوه‌ئی ایدآلیستی، درک کرد (نگاه کنید بهپدیده‌شناسی روح، دربارهٔ نقش کار در تکامل بشر، یا انسان به‌مثابهٔ محصول کار خود) امّا نخستین کسی برای اولین بار به‌وضوح دید که رابطهٔ میان هنر و کار بر خصلت خلاقهٔ مشترک‌شان قرار دارد، مارکس بود. در نتیجه مارکس این خصلت خلاقه را نه فقط چون مقوله‌ئی اقتصادی (سرچشمهٔ ثروت مادی) بلکه به‌مثابهٔ مقولهٔ فلسفی دوگانه‌ئی (سرچشمهٔ ثروت و نکبت بشری) در نظر می‌گرفت.

این ایده که هنر فعالیتی است که با گسترش جنبهٔ مثبت کار، توانائی خلاقهٔ بشر را می‌نمایاند، اجازه می‌دهد که مرز‌های هنر گسترش نامحدودی بیابد، بدون این که به‌هیچ اسم خاصی محدود شود. با وجود آن که اثر هنری می‌تواند متنوع‌ترین کارکرد‌ها - کارکرد ایدئولوژیکی، آموزشی، اجتماعی، نمایشی، شناختی، تزئینی و غیره - را انجام دهد، همانطور که در سراسر تاریخ هنر انجام داده است، این کارکردها را تنها، به‌مثابهٔ یک موضوع آفریده‌شده توسط بشر می‌تواند انجام دهد. قطع نظر از درونی بودن یا خارجی بودن واقعیتی که اثر هنری به‌آن اشاره دارد، اثر هنری یک آفرینش بشری، یک واقعیت جدید است. کارکرد اساسی هنر، با آفرینش‌های خود، گسترش و غنا بخشیدن به‌واقعیتی است که پیش از این با کار بشری انسانی شده است.

ایدهٔ هنر به‌مثابهٔ آفرینش مانعی است در راه ایجاد ملاک صوری‌ئی که می‌تواند برای هر کار هنری آینده به‌کار رود. با استوار ساختن خود بر این سطح اساسی، می‌توانیم از فروافتادن در این ایدهٔ بسته و دگماتیکی هنر احتراز کنیم. اگر آفرینش، اساس هر هنر واقعی است، پس ما نمی‌توانیم جلوی هیچ یک از گرایش‌های جزئی هنر را بگیریم؛ از این رو رئالیسم نمی‌تواند هیچ انحصاری بر آفرینش داشته باشد. اما اگر ما قطع رابطه کردن با واقعیت مرئی را تنها محرک خلاقیت بدانیم، می‌بایستی به‌خلق دگماتیسم جدیدی کشیده شده باشیم. در عین حال تئوری‌ئی که با امپرسیونیسم شروع شد و رشد امانت نقاش را به‌واقعیت خارجی پیشرفتی می‌داند در جهت دست یافتن به‌ماهیت واقعی خلاقیت هنری، فراموش می‌کند که یک نقاشی واقعاً رئالیستی همیشه آفرینندگی است. هنر رئالیستی نه به‌دلیل توسّل جستن به‌واقعیت خارجی، بلکه پیش از هر چیز به‌دلیل این که می‌تواند شکل‌ها و صورت‌های واقعی را آنچنان نظام بخشد که در رابطه با انسان قرار گیرند، سزاوار این نام است. آفرینش واقعی به‌همان اندازه مخالف با بیان مستقیم و بی‌شکل است که مخالف با تقلید و رونویسی؛ از سوی دیگر، این آفرینش از نمایش شکل گرفته و سازمان یافته - برای مثال نمایش ایدئولوژیکی - بیش از استفادهٔ صور واقعی جلوگیری نمی‌کند. نمایش فی‌نفسه آفرینش را تشکیل نمی‌دهد، اما الغای آن تضمین ضروری یا شرط کار خلاقه نیست. کسانی که به‌این گونه می‌اندیشند، خود را در وضعیتی مشابه وضعیت کبوتر مشهور کانت خواهند یافت که می‌پنداشت اگر به‌خاطر مقاومت هوا نبود می‌توانست که با آزادی کامل پرواز کند.

این نظر که هنر به‌مثابهٔ آفرینش، نیازمند یک طرز برخورد بی‌عیب و نقصی با واقعیت (امانت به‌‌اشکال و صور واقعیت یا فاصله گرفتن از آن) نیست؛ بیش از هر چیز به‌رابطهٔ میان هنر و وجود انسانی تأکید می‌کند. بشر در روند تغییر شکل دادن و انسانی کردن واقعیت، خود را ارتقاء داده و اثبات می‌کند، و هنر این نیاز را برآورده می‌کند. به‌این علت است که چیزی به‌نام «هنر برای هنر» نمی‌تواند وجود داشته باشد، هنر تنها به‌وسیلهٔ بشر و برای بشر است که می‌تواند وجود داشته باشد. از آن جا که بشر اساساً هستی خلاقی است برای آن که تثبیت شدن خود، خلاقیت خود، یعنی انسانیت خود را احساس کند، به‌آفرینش آثار هنری می‌پردازد.

این نظر پرباری که در زیبائی‌شناسی رایج مارکسیستی در حال پیشرفت است، تنها با ارزیابی مجدد این نظر مارکس که هنر و کار دو قلمرو اساسی زندگی بشری هستند، به‌انجام می‌رسد. نظریهٔ هنر به‌مثابهٔ یک شکل جزئی کار خلاق، مانع به‌رسمیت شناختن کارکرد‌های ایدئولوژیکی یا شناختی امکان پذیرش نمی‌شود، اما در عین حال هنر را تا سطح محتوای ایدئولوژیکی یا ارزش‌شناختی‌اش نیز پائین نمی‌آورد. رساندن هنر به‌سطح ایدئولوژی و دیده بستن بر بُعد اساسی آن یعنی بُعد خلاقهٔ آن است؛ و هنر را تنها به‌مثابهٔ یک شکل منعکس‌کنندهٔ واقعیت دانستن، ناتوان ماندن از درک خصلت اساسی آن است: محصول هنری واقعیت جدیدی است که پیش از هر چیز دیگر، گواه بر حضور نوع بشر به‌عنوان آفریننده است.

***

پاورقی‌ها

^  آ. ی - یگوروف، Artey Sociedad (مونته ویدئو، ۱۹۶۱).

1. ^  Ensayos de estetica Marxista-Leninista ترجمه و ویرایش ویدال دوگت (مونته ویدئو) ص ۱۹۹.
2. ^  آنتونیو گرامشی Letteratmra e vitanazionale ، در opere ، جلد ۶ (تورین: Einaudi ۱۹۴۷-۱۷).
3. ^  عبارتی که جیری‌هایک در کنفرانس نویسندگان اروپائی که از پنجم تا هشتم اوت ۱۹۶۳ در لنینگراد برگزار شد، بیان کرد. در Esprit ، شماره ۳۲۹ ، ص ۳۹.
4. ^  دانیل گرانین، همانجا، ص ۷۸.
5. ^  Lanouvellecritigue ، شماره‌های ۱۵۷-۱۵۶ ، (ژوئن و ژوئیه ۱۹۶۴).
6. ^ گئورک لوکاچ، رئالیسم در عصر ما (نیویورک: هارپرودو، ۱۹۶۴). ضمناً نگاه کنید به‌«مقدمه‌ئی بر زیبائی‌شناسی مارکسیستی» مجلد سه‌ماههٔ مجارستان جدید، شماره ۴۷.
7. ^  استفان موروسکی* «رئالیسم به‌مثابهٔ یک مقولهٔ هنری»، internationales-Recberches (پاریس)، شماره ۳۸ (ژوئیه-اوت ۱۹۶۳) صفحات ۶۲ و ۵۳.
   *Stefan. Morawski.
8. ^  روژه‌گارودی، ماتریالیسم فلسفی و رئالیسم هنری، اروپا، شماره‌های ۴۲۰-۴۱۹ ، ص ۳۳۵.
9. ^  روژه گارودی، D`un realisme Sansrivages; Picasso, Saint-Johnperse, Kafka (پاریس ۱۹۶۳).
10. ^  ج. بازن Bazaine
    (پاریس ۱۹۵۳) "Notessurla peinture d`aurd`hui" in Walter Hess, ed`, Docamentos para la compremsion de la pintura moderno pintura moderno
    (بوئنس‌آیرس ۱۹۵۹) ص ۱۵۶.
11. ^  این محدودیت‌ها در آثار اولیهٔ من دربارهٔ زیبائی‌شناسی وجود دارد: تز دکترای من:
    Sobreel realismo Socialista, (1955) Cociemciay realidad en laobra dearte
    در Mestras ideas (بروکسل)، شمارهٔ ۳ و ۱۹۵۷ با شروع مطالعهٔ خود در مورد «ایده‌های زیبائی‌شناختی دستنویس‌های اقتصادی و فلسفی مارکس» (۱۹۶۱)، کوشیده‌ام تا زیبائی‌شناسی مارکسیستی را با پراکسیس اندیشه‌های مارکس هماهنگ سازم.