سینمای مستند سیاسی ۲: تفاوت بین نسخه‌ها
جز (ربات: افزودن رده:کتاب_جمعه_۲۶) |
جز («سینمای مستند سیاسی ۲» را محافظت کرد: بازنگری شده و مطابق با متن اصلی است. ([edit=sysop] (بی‌پایان) [move=sysop] (بی‌پایان))) |
||
| (۲۰ نسخهٔ میانی ویرایش شده توسط ۴ کاربر نشان داده نشده) | |||
| سطر ۱۲: | سطر ۱۲: | ||
[[Image:26-139.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۹]] | [[Image:26-139.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۹]] | ||
| − | |||
| + | '''گفت و گوئی با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم «نبرد شیلی»''' | ||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} این درگیری‌های شدید ایدئولوژیکی در «شیلی فیلمز» در متن مبارزه، چه‌گونه در سایر بخش‌های رسانه‌های ارتباط جمعی آن زمان تأثیر داشت؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} وقایعی که در سازمان اتفاق افتاد شباهت زیادی دارد با آن‌چه در تلویزیون، روزنامه و ایستگاه‌های رادیوئی اتفاق افتاد. تفاوت فقط اینجا بود که ایستگاه‌های رادیو در دست مالکان خصوصی بود. اگر شما یک ایستگاه رادیوئی در اختیار داشته باشید می‌توانید آن نظرگاه ایدئولوژیکی را که نمایانگر این ایستگاه به‌خصوص است کنترل کنید. اگر این ایستگاه را حزب به‌خصوصی کنترل کند، باید پیرو همان خط به‌خصوص حزبی باشد و هیچ گونه درگیری داخلی وجود ندارد. همین نکته دربارهٔ مطبوعات هم صادق است. نشریات مختلف بیانگر آرا و نظرگاه‌های گوناگون منافع افرادی است که بر آن‌ها نظارت دارند. مبارزه در مدار تلویزیونی نیز مبارزهٔ بسیار شدیدی بود چون همهٔ خطوط سیاسی می‌بایست در یک کانال منحصر به‌فرد در کنار هم قرار بگیرند. ولی لااقل تصویر جبههٔ مخالف در این رسانهٔ جمعی آشکارتر بود. در کشور شیلی هیچ گونه فیلمساز دست راستی وجود نداشت. کارکنانی که بخشی از «شیلی‌فیلمز» را تشکیل می‌دادند همگی دست چپی بودند ولی بیش از نیمی از تلویزیون در دست تکنیسین‌ها و کارگردان‌هائی بود که به‌احزاب راست‌گرا یا دمکرات مسیحی‌ها تعلق داشتند. کانال هتف دولتی بود که می‌بایست میان همهٔ نیروهای سیاسی موجود، مشتمل بر گروه‌های دست راستی مشترک باشد. امّا کانال ۹ کاملاً در دست افراد گروه‌های چپی بود. قانون [شیلی] تصریح داشت که هر ایستگاه تلویزیونی باید زمان معینی را در اختیار حزب ملی و یا حزب دمکرات مسیحی و جز آن بگذارد و به‌همین ترتیب وقت معین را در احتیار هر بخش جداگانه حزب ائتلافی چپ قرار دهد. کانال ۹ تنها کانالی بود که هدفش طبقهٔ کارگر بود. گرچه وسائل با ارزش و مفید فنی در اختیار نداشت و به‌همین دلیل آنتن آن بسیار ضعیف بود و فقط در پایتخت قابل استفاده بود نه در شهرستان‌ها. به‌طور کلی دست راستی‌ها دائماً در مبارزات ایدئولوژیک پیروز می‌شدند زیرا تسهیلات بیش‌تری در اختیار داشتند، مِنجمله هفتاد درصد ایستگاه‌های رادیو و هشتاد درصد مطبوعات را. در نتیجه همواره به‌زیان ما بود. هیچ گونه راهی برای غلبه به‌این مشکل وجود نداشت و این به‌خاطر وضع ناجوری بود که درگیر آن بودیم. ولی مسأله به‌خاطر این واقعیت که ما دست چپی‌ها همیشه به‌حداقل دو یا سه استراتژی رقابت‌آمیز تقسیم می‌شدیم، تشدید می‌شد. مثلاً یک گروه احساس می‌کرد که تلویزیون باید آرام و محتاطانه و به‌صورت عینی فعالیت کند. زیرا اکثریت آن‌هائی که در منزل‌شان تلویزیون دارند افراد خرده بورژوائی هستند که طبیعتاً حامی دمکرات مسیحی‌ها هستند. بنابراین با یکدیگر بگومگوهائی داشتند که اگر بتوان به‌قصد به‌حرکت در آوردن مردم نوعی مبارزه و جنبش را برنامه‌ریزی کرد، در آن صورت با این گروه از جمعیت کشور به‌مخالفت برخاسته‌ایم. سپس آن‌ّها غوغا به‌راه انداخته اعتراض خواهند کرد که دولت سعی داشته که مردم را با زیرکی خاصی وادار به‌انجام کاری کند و معهذا درگیری دیگری برای ما ایجاد شده است. | ||
| + | |||
| + | گروه دیگری عقیده داشت که در کار برنامه‌ریزی محتاط یا آرام بودن اهمیتی ندارد زیرا همواره هدف آماج اتهام‌های طبقهٔ خرده بورژوا هستیم و چون همواره این قضیه به‌زیان ما بوده است بهتر است از هرگونه امتیاز چشم‌پوشی کرده در عوض کلیهٔ نیروهای خود را در راه ایجاد نوعی برنامه‌ریزی مبارزه‌جویانه به‌نیّت به‌حرکت در آوردن کارگران و روستائیان در جهت تهاجمی به‌کار گیریم. رسانه‌ها مستقل یا منزوی نبوده بلکه بخشی از مبارزهٔ سیاسی محسوب می‌شدند. دو قطب متضاد، یعنی نیروی ملی و استراتژی جبههٔ ضد فاشیستی، بین خودشان به‌مبارزه پرداخته دائماً بحث می‌کردند تا بالاخره روز کودتا فرا رسید. گرچه این واقعیتی است که منافع امپریالیستی، بازتاب‌های بین‌المللی و بورژوای ملی در کودتا مسئولیتی مشترک دارند، ولی شکست به‌واسطهٔ فقدان رهبری سیاسی متحد در میان نیروهای چپ و حرکت نوسانی دائم بین دو استراتژی مخالف و بحث‌های ایدئولوژیکی دربارهٔ مسائلی بود که باید انجام گیرد. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} آیا کلیه فعالیت‌های شما با کودتای یازدهم سپتامبر ۱۹۷۳ متوقف شد؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} ما در واقع پس از کودتا نیز تا آنجا که فیلم خام داشتیم به‌کار فیلمسازی ادامه دادیم ولی بیش‌تر از گوشهٔ امن اطاق‌های نشیمن خود و از صفحه تلویزیون بود. مثلاً هیچ‌کس در دنیا از ما انتظار نداشت که از نخستین اعلامیهٔ حکومت نظامی در نخستین شب کودتا از تلویزیون فیلمبرداری کنیم. فیلم‌های دیگری نیز داشتیم مانند مراسم سوگند خوردن رهبران نظامی کودتا، بمباران کاخ «آلنده» از نظرگاه ارتش و غیره. درحال حاضر به‌نظر باور کردنی نمی‌رسد که آن‌ها چنین چیزهائی را از طریق تلویزیون نشان داده باشند این مسأله نشانهٔ نادرستی قضاوت آن‌ها و جهل آن‌ها از سرشت وسائل ارتباط جمعی است. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} آیا کودتا اعضای گروه سازندهٔ فیلم را در خطری حتمی قرار داد؟ چند نفر ازشما کشور را ترک گفتید؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} پس از کودتا، همهٔ اعضای گروه سازندهٔ فیلم به‌استثنای یک نمونه وخیم و بسیار سخت شیلی را ترک گفتند. ما در نظر داشتیم که منظماً به‌طور متناوب، بدون تقاضای پناهندگی از هر یک از سفارتخانه‌ها از این طریق از کشور خارج شویم، چون می‌دانستیم که افراد بسیاری مهم‌تر از ما نیز هستند، به‌نحوی خود را استتار کرده بودیم که هیچ کس نتواند بفهمد فیلمساز هستیم و به‌این ترتیب اجازه خروج از کشور را داشته باشیم. چنان که گفتم ما طی یک نظم و ترتیب از پیش سازمان یافته شیلی را ترک کردیم، دستیار کارگردان نخستین کسی بود که از شیلی بیرون آمد. او اسپانیائی بود که همچون سایر افراد خارجی به‌خاطر بیگانه‌ترسی دولت نظامی در معرض خطر بزرگی قرار داشت. دومین نفر من بودم و پس از من تهیه‌کننده و بعد صدابردار به‌ما پیوستند. قرار بر این شده بود که فیلمبردار ما '''یورگ مولر''' آخرین نفر باشد. او می‌خواست که در کارهای تبلیغاتی کاری به‌عنوان یک تکنیسین داشته باشد ولی در ماه نوامبر سال ۱۹۷۴ که بیش از یک سال از کودتا می‌گذشت او و دوستش «کارمن بوئینتو» دستگیر و زندانی شدند. این حرکت رژیم یک حرکت کاملاً نامنتظره بود. هیچ گونه دلیلی علیه آن‌ها وجود نداشت و تاکنون نیز اتهامی به‌آن‌ها زده نشده است. می‌توان گفت که آن دو نفر اساساً ناپدید شده‌اند. خانوادهٔ آن‌ها با همهٔ تلاش‌هائی که کردند هرگز نتیجه نگرفتند. دولت‌های سوئد و آلمان رسماً آزادی «مولر» را تقاضا کرده‌اند ولی دولت ژنرال پینوشه همچنان حتی دستگیرشدن آن‌ها را هم تکذیب می‌کند. یقین ما در مورد «کارمن بوئینو» این است که در حقیقت رژیم نظامی او را کشته است ولی از ''' مولر''' هیچ خبری در دست نیست. اقدامات اساسی برای آزادی او همچنان ادامه دارد و همین‌طور ادامه خواهد یافت تا رژیم «پینوشه» در این باره توضیحی بدهد.{{نشان|۱}} من درست کمی پس از کودتا دستگیر شدم و مدت دو هفته در استادیوم ملی سانتیاگو زندانی بودم. یکی از همسایگانم مرا لو داده بود. آن‌ها منزل مرا پنج بار گشتند و به‌این نتیجه رسیدند که حرفهٔ من معلمی و تکنیسین ارتباطات است. چیز دیگری دستگیرشان نشد. هرگز نفهمیدند که یک فیلمسازم، در مدت بازداشتم، سایر اعضای گروه دور هم گرد آمده و خود را برای هرگونه اتفاقی در آینده آماده کرده بودند، [می پنداشتند] که به‌عنوان یک گروه دستگیرشان می‌کنند. گمان می‌کردند که با دستگیر شدن من کار همه‌شان ساخته است. به‌هر حال با نقشه‌های زیرکانه‌ئی فیلم را قطعه قطعه از کشور خارج کردند و بعدها در کوبا ۶ ماه کشید تا آن‌ها را به‌یکدیگر متصل کردیم، از پنج نفر اعضای گروه چهارنفرشان تا مدتی پس از کودتا در زندان ماندند. منزل «فردریکو التون»، مدیر تهیه فیلم، را گشته دوبار زیر و رو کردند. او را در زندان دانشکدهٔ افسری بازداشت کردند. زمانی که «برناردو منز» صدابردار، قسمت‌های زیادی از فیلم را در اختیار داشت. آن‌ها ساختمانی که او در آن زندگی می‌کرد از بالا تا پائین گشتند، ولی آپارتمان او تصادفاً مصون ماند. این خود یک تصادف محض و بازتابی از اوضاع نابسامان و استبدادی سراسری بود که در آن زمان تمام شیلی را فرا گرفته بود. دوران استبدادی فشار و اختناق تقریباً ۶ ماه طول کشید. مدتی بعد همهٔ سازمان‌های پلیسی و امنیتی تمرکز یافته تحت لوای «دینا» (سازمان اطلاعات و امنیت شیلی) گرد آمدند و با افزایش فشار و اختناق، خارج شدن از کشور از گذشته بسیار سخت‌تر شد. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} آیا اعضای گروه خارج از کوبا هم در کنار هم بودند؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} گرچه بیش‌تر ما اساساً راهی کشورهای متفاوت اروپائی شده بودیم ولی مجدداً در '''هاوانا''' دور هم جمع شدیم. در مدت تدوین قسمت اول و دوم فیلم همهٔ ما، به‌جز «یورگ مولر»، در کنار هم بودیم. دستیار من گرچه دیگر در کوبا نیست ولی هنوز با ما در تماس است. تهیه‌کنندهٔ فیلم که در حال حاضر مسئول پخش جهانی فیلم است. در پاریس زندگی می‌کند، صدابردار فیلم با ''' کارلوس سائور'''{{نشان|۲}} در اسپانیا همکاری دارد ولی تماس خود را همچنان با ما حفظ کرده است. «پدرو چاسکل» تدوینگر فیلم و «مارتا هارنکر» که جزو مشاوران بود در کوبا هستند. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} آیا قبل از آن که به‌کوبا بیائید هیچ تلاش کردید که برای پایان دادن به‌فیلم از کشورهای اروپائی کمک مالی بگیرید؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} بله. ما از «کریس مارکر» که به‌هر حال در جریان ساختن فیلم بود تقاضای کمک مالی کردیم. «کریس» با '''سیمون سینیوره، ایومونتان''' و '''فردریک دوزیف''' و دیگران صحبت کرد. ولی من به‌تدریج به‌این نکته پی بردم که این فیلم کار عظیمی است، و یک فیلم نیست بلکه چندین فیلم است. دیگر آن که برای این که تدوین فیلم با آرامش کامل صورت گیرد، نیاز به‌امنیت و آسودگی خاطر است. نمی‌بایست فیلم را در جریان برنامهٔ فیلمسازی رایج انداخت، به‌این معنی که مثلاً سه ماه برای تدوین، سه ماه برای صدابرداری و غیره وقت صرف کرد، که به‌این طریق ناممکن بود و بنابراین به«کریس» گفتم که ما واقعاً به‌خیلی پول نیاز داریم، زیرا باید زندگی اعضای گروه و خانوادهٔ آن‌ها را تأمین کنیم. حتی باید با آدم‌های تازه‌ئی قرارداد ببندیم تا کارها به‌سرانجام برسد. از نظر ما زمان چندان مهم نبود چون ده سال دیگر هم این فیلم اهمیت خود را از دست نمی‌دهد. «کریس» این استدلال مرا درک کرد. مدت‌ها ملاقات‌ها و مذاکرات ما با افراد گوناگون بی‌نتیجه ماند. بعد زمانی فرا رسید که ما با '''آلفردو گوئه وارا ''' و '''سول یلین'''{{نشان|۳}} از سازمان سینمائی کوبا ملاقات کردیم. آن‌ها به‌ما گفتند که مایلند از ما دعوت کنند که به‌هاوانا آمده فیلم را تمام کنیم و به‌این ترتیب همهٔ کارها مرتب شد. طی دوران فیلمبرداری از طریق مکاتبه از راهنمائی‌های مفید «کریس مارکر» استفاده کردیم. «کریس مارکر» یکی از سالم‌ترین فیلمسازان فرانسوی است که از نظر دانش سیاسی و ایدئولوژیکی با ما همفکری داشت و از واقعیتگرائی سیاسی '''خولیو گارسیا اسپینوزا،''' با توجه به‌فیلمی که ساخته بود و مطلب او به‌نام «برای یک سینمای ناقص» بسیار بهره بردیم. وقتی به‌کوبا رسیدیم هنوز هم گیج و مات بودیم و از یکدیگر می‌پرسیدیم که این قضیه چگونه اتفاق افتاد؟ و این «خولیو» به‌ما کمک کرد تا خود را تئوری‌وار به‌آن‌چه در شیلی رخ داده بود همساز کرده با آرامش کافی کار کنیم. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} آیا از استقبال جهانی که از فیلم «نبرد شیلی» کردند، تعجب کردید؟ ''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} بله. چون فکر می‌کردم که فیلم سنگین و مشکلی است و با تماشاگر هیچ گونه رابطه‌ئی برقرار نمی‌کند. فیلمی بود خشک و ظاهراً سرد، ولی علی‌رغم همهٔ این‌ها فیلم را به‌جشنواره‌های سینمائی اروپا خواستند که این استقبال برای یک فیلم مستند بیسابقه بود. در بعضی از کشورهای اروپائی که موازنه‌های سیاسی ویژه‌ئی با آن چه در شیلی می‌گذشت، مانند، فرانسه و ایتالیا یا اسپانیا و حتی پرتقال، موجود بود، نمایش فیلم تأثیر فراوانی داشت. به‌طور کلی فیلم‌های مختلف براساس محتوائی که ارائه می‌دهند، بازتاب‌های متفاوتی دارند. یک فیلم بر اساس سطح به‌خصوص آگاهی طبقاتی موجود پذیرفته می‌شود یا نمی‌شود. مثلاً در اسپانیا واکنش به‌این فیلم و هر کادر آن به‌قدری شدید بود که اگر به‌آنجا می‌رفتید آن واکنش را تقریباً به‌عنوان نوعی از خود بیگانه‌سازی می‌دیدید. وقتی که دیدم پنج هزار تماشاگر با احترامی باورنکردنی و تقریباً مذهبی به‌تماشای فیلم نشسته‌اند، همان احساسی به‌من دست داد که هنگام دیدن فیلمی از '''سانتیاگو آلوارز'''{{نشان|۴}} در شیلی داشتم، می‌دانید اصلاً خوبی و بدی فیلم مطرح نبود این مهم بود که ما در دورهٔ بسیار سختی از مبارزات طبقاتی زندگی می‌کردیم که ما را وادار می‌کرد به‌آن چه سخت بر پرده سینما در جریان بود پاسخ دهیم. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} واکنش مردم در فرانسه به‌این فیلم چه‌گونه بود؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} در فرانسه فیلم بیش‌تر در سطح تودهٔ مردم به‌نمایش درآمد، ولی روشنفکران که معمولاً جزو بینندگان این گونه فیلم‌ها هستند بسیار بی‌علاقه‌اند. آن‌ها عادت دارند که آن چه فیلم می‌بینند مورد انتقاد قرار داده آن را در بوته تجزیه و تحلیل روشنفکرانهٔ سختی قرار می‌دهند. ولی بسیاری از منتقدان دست چپی فرانسوی پس از دیدن قسمت دوم فیلم سخت به‌تعجب افتادند. مثلاً '''مارسل مارتن''' پنج بار این فیلم را دید. چیزی به‌من نگفت ولی وقتی از سینما بیرون می‌آمد به‌من لبخند زد. '''لوئی مارکورل''' چهار بار فیلم را دید. آن‌ها فهمیدند که این اثر فیلمی به‌مفهوم سنتی نیست زیرا هیچ گونه ساخت داستانی، نقطه اوج و نتیجه‌گیری ندارد و از تراکم اطلاعات برخوردار است که در کم‌تر اثر مستندی دیده شده است. ولی سایر منتقدان که عادت داشتند نوعی نقدنویسی آسان و فرمولی انجام دهند کاملاً فلج شده بودند. به‌طور کلی نظرات‌شان در مورد فیلم ناقص بود. این قضیه تا حدی به‌نومیدی نیروهای انقلابی فرانسه بستگی دارد. حیات بیش‌تر گروه‌های دست چپی از میان رفته، مرام ضد شوروی آن‌ها، نداشتن نمونه‌های انقلابی، و شکست آن‌ها در همکاری نکردن واقعی با جوانان در یک جنبش مبارز، خود موجب بیعلاقگی روزافزون مردم شده است. روشی که مردم در فرانسه در مورد درک فیلم داشتند از روش برخورد و درک مردم ایتالیا متفاوت است. زیرا در ایتالیا مردم به‌احزاب خود، جریان‌های سیاسی و امکان پیروزی نزدیک‌ترند. در پرتقال پس از تغییر رژیم دیدیم که پخش‌کنندگان فیلم به‌خاطر منافع خود نغییر جهت داده رفتار خوبی با ما نداشتند. بنابراین تمایلی به‌معامله، با آن‌ها نداشتیم. علاوه بر کشورهای اسکاندیناوی و سایر نقاط اروپا، کشورهائی چون اتیوپی نیز به‌فیلم اظهار کردند. ولی می‌دانید در آن کشور فقط جهت یک نوع تماشاگر به‌نمایش گذارده خواهد شد. آن هم ارتشی‌ها هستند. این نمونهٔ دیگری است از این که چه‌گونه این فیلم در کشورهای متفاوت با نیازهای متفاوت و براساس ارتباطات سیاسی ویژه‌ئی پذیرفته می‌شود. زیرا در ارتش اتیوپی همان دو جَنبگی‌هائی دیده می‌شود که در نیروهای مسلح شیلی وجود داشت. و آن این است که یا باید جزو گروه توطئه‌گران بود و یا به‌مبارزه ملی پیوست. بنابراین فیلم ما برای آن‌ها روشن می‌کند که چه‌گونه نیروهای مسلح شیلی رهبری شده و آن چنان نقش بیشرمانه علیه ملت خود داشته‌اند. در بعضی کشورها تماشاگران فیلم فقط دانشجویان بودند. در سایر کشورها مانند ایتالیا و اسپانیا بیش‌تر طبقهٔ کارگرند. در سوئد این فیلم در تلویزیون ملی نمایش داده شد، بنابراین مردم آن را به‌تنهائی در منازل خود دیدند. ممکن است بپرسید که آیا این نوعی تخلف از پیام فیلم محسوب می‌شود یا نه. چون مردم آن را مانند هر برنامهٔ تلویزیونی دیگری دیدند و ممکن بود پس از آن یک شوِ تلویزیونی سرگرم‌کنندهٔ خالص به‌نمایش درآید امّا در واقع مهم نبود. هرگاه در سال آینده، یا در سال ٣٠٠٠، دانش عمومی مردم سوئد به‌مرحله‌ئی برسد که چیزهائی چون طبقات کارگر، بوژوا و اولیگارشی در آنجا مطرح شود، آن همکاری‌های بین‌المللی به‌وجود می‌آید و در آن حال کشور سوئد نیز به‌صورت یک نیروی فرمان امپریالیست در می‌آید. اگر همه این‌ها در آنجا پیدا شود، مهم نیست که چند قرن طول بکشد، آن وقت است که فیلم «نبردشیلی» جزو نخستین فیلم‌هائی خواهد بود که بر پرده سینماها به‌نمایش در خواهد آمد. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} تأثیر کلی فیلم را چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} فیلم «نبرد شیلی» از آن دسته فیلم‌هائی نیست که انگیزهٔ نخستین آن تلاش برای همبستگی بین‌المللی بوده یا فیلمی تحریک‌آمیز نیست که ارزش آن به‌مجموعه رویدادهای تاریخی وابسته باشد. اصلاّ جنبه احساساتی نداشته مخالفت دسته جمعی از سوی دست راستی‌ها و توافق داخل بین چپ گرایان را آشکار می‌کرد. ضمناً موقعیت امر را نیز در هاله‌ئی از رمز و راز نمی‌پوشاند. فیلم همه چیز را آنچنان که بود نشان می‌داد. از این مفهموم تصور می‌شود که با خوشبینی به‌مسائل می‌پردازد زیرا آن‌چه واقعاً اتفاق افتاده نشان می‌دهد و ضمناً حاکی از آن است که مردم از آن چه‌ها آموخته و چه درس‌هائی گرفته‌اند تا به‌مبارزه ادامه دهند. «نبرد شیلی» شخصیت‌های تاریخی خاصی مانند «سالوادور آلنده» را در هاله‌ئی از رمز و راز نپوشاندند و در تشخیص آن چه ارائه می‌دهد غفلت نمی‌ورزد. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} ارتباط دولت آلنده با جریان انقلابی در شیلی و سایر نقاط امریکای لاتین را چه‌گونه برآورد می‌کنید؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} از نظر من دولت اتحاد مردمی آلنده موجب تشدید جریان‌های انقلابی آمریکای لاتین شد. امپریالیسم آمریکا برای حفظ منافع خود در این کشورها از کلیه نیروهای خود در شیلی استفاده کرد تا دولت «آلنده» را نابود کند. آن‌ها خوب می‌دانستند که در غیر این صورت همین قضیه در آرژانتین، اروگوئه، بولیوی و یا هر جای دیگری اتفاق خواهد افتاد. این جنبشی بود که می‌بایست به‌هر وسیله متوقف شود. به‌همین دلیل بود که ما را کوبیدند و له کردند، لااقل موقتاً که این طور بود، زیرا در آن زمان به‌خصوص ما پیشتاز سراسر قارهٔ آمریکا بودیم. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} فیلم «نبرد شیلی» را چه‌گونه با سایر فیلم‌های دربارهٔ شیلی و نیز با سایر آثار مستند تاریخی مقایسه می‌کنید؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} «نبرد شیلی» فیلمی نیست که کار گروهی روزنامه‌نگار یا گزارشگر باشد که به‌شیلی رفته و فیلم ساخته و از کشور خارج شده‌اند. هر یک از ما تعهد شخصی به‌این کار داشتیم. سعی کردیم واقعیت را از طریق گفت‌وگو با اقشار متفاوت فیلمبرداری کنیم. مثلاً ببینیم فلان وزیر چه می‌گوید، حرف‌های کارگران چیست، پاسخ آن وزیر چیست؟ باز ببینیم کارگران چه می‌گویند؟ آن زن که در کنار کارخانه زندگی می‌کند چه می‌گوید و غیره. ما می‌خواستیم که خط داستان متشکل از گفت‌وگوهائی متفاوت و مخالف باشد. به‌نظر من فیلم «'''قلب‌ها و مغزها'''»{{نشان|۵}} نمونهٔ خوبی از این گونه تاکتیک است، زیرا از استفادهٔ صدا بر روی گفتار فیلم خودداری کرده است. فیلم «نبرد شیلی» فیلمی نیست که همچون نقشهٔ راه‌های گوناگون طرح‌ریزی شده باشد، فقط کافی است که آن را از اول تا به‌آخر دنبال کنید و آن گاه خواهید دید که در شیلی چه اتفاق افتاده است. این همان فرمولی است که مثلاً در مورد فیلم '''مارپیچ'''{{نشان|۶}} (فرانسه: ۱۹۷۶) به‌کار گرفته شده است. اگر اشتباه نکنم، این فیلم که اثر بزرگی است، بهترین فیلمی است که دربارهٔ نفوذ امپریالیسم در شیلی دیده‌ایم، ولی روشی که در این فیلم به‌کار گرفته شده درست خلاف روش ما در کار فیلم «نبرد شیلی» است. فیلم ما دیالکتیکی است زیرا به‌همین طریق ساخته شده است، در حالی که فیلم '''مارپیچ''' براساس فیلم‌های آرشیوی ساخته شده است. توضیح آن که این گونه فیلم‌ها لزوماً باید شاخص معینی داشته باشند، یعنی نشانه‌ئی که به‌تماشاگر بفهماند که باید واقعیت را به‌این یا آن طریق خاص تعبیر کند. این هم برداشت معتبری است ولی ما روش دیگر را که همان روش فیلم «نبرد شیلی» باشد مؤثرتر می‌دانیم زیرا تلاش ما این بود که واقعیت را در همان لحظهٔ وقوع ضبط کنیم نه بعداً. امّا دربارهٔ فیلم ما، لازم است که تماشاگر در سطحی بالاتری قضاوت کند و از تماشاگر می‌خواهد که از آن‌چه می‌بیند، خود نتیجه‌گیری کند. آن‌چه ما در شیلی تجربه کردیم پیش‌بینی بزرگی از وقایعی بود که بعداً اتفاق افتاد. قسمت سوم فیلم که تاکنون تکمیل نشده چندین پرسوناژ برجسته دارد که به‌آن‌ها تکیه می‌کند. تقریباً به‌مفهوم سنتی ار آن‌ها قهرمان‌هائی ساخته است. از موسیقی نیز استفاده بیش‌تری شده. به‌مسائلی چون زندگی روزمرهٔ مردم مناسبات دگرگون شدهٔ میان مردان و زنان، تجربه‌های جدید در رهائی مردم از چنگال سانسور پرداخته است. مردم شیلی در آن دو سه سال پیشرفت‌های جالب توجهی داشتند، زن‌ها درگیر بسیاری از جریان‌های سیاسی بوده‌اند و غالباً حتی در مقام رهبری در طبقه کارگر و به‌همان نسبت هم در میان جوامع بورژوا فعالیت می‌کردند. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''{{تک ستاره}} آیا در مدت ساختن این فیلم دگرگونی شخصی خاصی در شما ایجاد شده؟ ممکن است آن را تفسیر کنید؟''' | ||
| + | |||
| + | {{گلوله}} فیلم «نبرد شیلی» به‌نحوی غیرقابل مقایسه‌ئی، تجربه‌ئی است برای همهٔ کسانی که به‌نحوی در ساختن آن دست داشته‌اند، نه فقط به‌خاطر بُعد تاریخی یا ارزش‌های سینمائی آن یا به‌خاطر این واقعیت که ما می‌خواستیم آن را از آشوب و نابودی پس از کودتا نجات دهیم، بلکه به‌این دلیل که فیلم «نبرد شیلی» تجربه‌ئی خاطره‌انگیز و تاریخی در زندگانی هر یک از ما به‌شمار می‌رفت. خواست ما این نیست که در مدت تبعید بلافاصله فیلم دیگری را دربارهٔ آن‌چه درونمایه کارمان می‌دانیم، توجه به‌این که در کجا هستیم، یعنی فاشیسم، امپریالیسم و مردم آمریکای لاتین، (بدون این که فکر کنیم در کجا هستیم) بسازیم. ما هیچ اجباری نداریم که در مفهوم فنی کلمه «حرفه‌ئی» باشیم، یعنی که منظماً فیلم بسازیم. هر فیلمی را فقط وقتی باید ساخت که از نظر سیاسی لازم باشد. بنابراین لازم نیست که سعی کنیم سابقه‌ئی به‌عنوان فیلمساز برای خودمان دست و پا کنیم، بلکه ترجیح می‌دهیم که برای جنبش مقاومت، در هر سطحی که مفید باشد، کار کنیم. فیلم «نبرد شیلی» این موضوع را نشان می‌دهد. در سراسر تجربه زنده‌ئی که از فیلم داشتیم فهمیدیم که زندگی طی یک جریان انقلابی چه مفهمومی دارد. مبارزهٔ ایدئولوژیکی چیست، فاشیسم به‌چه شباهت دارد، طغیان علیه کارگرها از سوی طبقهٔ متوسطِ به‌خشم آمده چه‌گونه مفهمومی دارد و امپریالیسم چه‌گونه می‌تواند به‌طور نامرئی فعالیت کند، زیرا در شیلی، مانند ویتنام، جت‌های فانتوم را نمی‌بینید که روی سر مردم بیگناه بمب ناپالم می‌ریزند، آن‌چه شاهد آن هستیم واکنش امپریالیسم در نظرگاه‌های طبقه متوسط است. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | {| | ||
| + | |- | ||
| + | | width="110pt"|کارگردان : | ||
| + | | width="140pt"|پاتریشیو گازمن | ||
| + | |- | ||
| + | |مدیر تهیه : | ||
| + | |فردریکو التون | ||
| + | |- | ||
| + | |تدوینگر : | ||
| + | |پدروچاسکل | ||
| + | |- | ||
| + | |مدیر فیلمبردار : | ||
| + | |یورگ مولر | ||
| + | |- | ||
| + | |دستیار کارگردان : | ||
| + | |خوزه پینو | ||
| + | |- | ||
| + | |صدابردار : | ||
| + | |برناردومنز | ||
| + | |- | ||
| + | |مشاوران : | ||
| + | |خولیو گارسیا اسپینوزا - مارتاهارنکر | ||
| + | |} | ||
| + | |||
| + | تهیه شده در سالهای ۱۹۷۳ الی ۱۹۷۶ توسط گروه سینمائی جهان سوم. | ||
| + | |||
| + | (ETA) با همکاری سازمان سینمائی کوبا (ICAIC) و کیریس مارکر. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''جوائز و جشنواره‌ها''' | ||
| + | |||
| + | ۱- برنده جایزه بزرگ در جشنواره بین‌المللی فیلم در گرونوبل ۱۹۷۵ و ۱۹۷۶ | ||
| + | |||
| + | ۲- برنده جایزه انجمن منتقدین سینمای فرانسه | ||
| + | |||
| + | ۳- نمایش داده شده در شب کارگردانها در جشنواره سینمائی کان ۱۹۷۶ | ||
| + | |||
| + | {| | ||
| + | |- | ||
| + | | width="10pt"| | ||
| + | | width="40pt"| " | ||
| + | | width="40pt"| " | ||
| + | | width="40pt"| " | ||
| + | | width="110pt"| - جشنواره سینمائی برلن | ||
| + | |- | ||
| + | | || " || " || " || - جشنواره سینمائی مسکو | ||
| + | |- | ||
| + | | || " || " || " || - جشنواره سینمائی پیزارو | ||
| + | |} | ||
| + | |||
| + | ۴- برنده جایزه بزرگ جشنواره بین‌المللی سینمائی بنالمادنا ۱۹۷۶ | ||
| + | |||
| + | ۵- برنده جایزه بزرگ هیئت داوران بین‌المللی در جشنواره سینمائی لیپزیگ ۱۹۷۶ | ||
| + | |||
| + | |||
| + | ==یادداشت‌ها== | ||
| + | #{{پاورقی|۱}} نگاه کنید به‌مطلب [[شکنجه و کشتار فیلمسازان در امریکای لاتین|'''«شکنجه و کشتار فیلمسازان در آمریکای لاتین»''']] در [[کتاب جمعه ۱۷|شمارهٔ ۱۷ '''کتاب جمعه.''']] | ||
| + | #{{پاورقی|۲}} '''کارلوس سائو را،''' یکی از فیلمسازان بزرگ و اندیشمند اسپانیائی است که آخرین اثرش به‌نام Raise Ravens برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ هیأت داوران '''جشنواره سینمائی کان''' در سال ۱۹۷۶ شد. | ||
| + | #{{پاورقی|۳}} '''آلفردو گوئه‌وارا،''' یکی از سینماگران '''سازمان سینمائی کوبا''' از زمان پیدایش این مؤسسه در سال ۱۹۶۹ است. او اخیراً به‌عنوان معاون فرهنگی انجام وظیفه می‌کند. «سول یلین» رئیس توسعه و روابط بین‌المللی و نیروی عظیم رهبری در همین سازمان بود. او در فوریه سال ۱۹۷۷ بر اثر حملهٔ قلبی در گذشت. | ||
| + | #{{پاورقی|۴}} '''سانتیاگو آلوارز،''' کارگردان مجموعهٔ فیلم‌های «اخبار هفتگی آمریکای لاتین» از '''سازمان سینمائی کوبا''' است که به‌خاطر ساختن فیلم‌های مستند تجربیش شهرت بین‌المللی فراوانی کسب کرده است. در میان فیلم‌های مشهوری که او ساخته می‌توان از این فیلم‌ها یاد کرد: '''«حالا»''' (۱۹۶۳)، دربارهٔ تبعیضات نژادی آمریکا و '''«هفتاد و نُه بهار هوشی مین»''' (۱۹۶۹) که ستایشی شاعرانه از رهبر ویتنام است. | ||
| + | #{{پاورقی|۵}} فیلم '''«قلب‌ها و مغزها»''' به‌کارگردانی «پیتر دیویس» از آثار جدیدی است که دربارهٔ ویتنام ساخته‌اند. این فیلم مستند رنگی در یک بررسی دقیق و شتابزده وضعیت تاریخی ویتنام را نشان می‌دهد. این فیلم تاکنون دوبار در تلویزیون جمهوری اسلامی به‌نمایش در آمده است. | ||
| + | #{{پاورقی|۶}} فیلم '''«مارپیچ»''' را «والری مایو» دستیار «کریس مارکر» در تدوین فیلم «نبرد ده میلیونی» و «آرمان ماتلار» و «میشل ماتلار» ساخته‌اند. دو نفر اخیر در بررسی امپریالیسم فرهنگی و رسانه‌های گروهی در جهان سوم نظریه‌پردازان معروف محسوب می‌شوند. این دو نفر قبل از آن که در اثر کودتا مجبور به‌ترک شیلی شوند بیش از ده سال در این کشور زندگی کرده و به‌مطالعات با ارزش خود ادامه داده‌اند. «کریس مارکر» نیز در ساختن فیلم «مارپیچ» با آن‌ها همکاری داشته است. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | [[رده:مقالات نهایی‌شده]] | ||
[[رده:کتاب جمعه ۲۶]] | [[رده:کتاب جمعه ۲۶]] | ||
| + | [[رده:کتاب جمعه]] | ||
| + | [[رده:پاتریشیو گازمن]] | ||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | {{لایک}} | ||
نسخهٔ کنونی تا ۱۸ مهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۰۷:۵۱
گفت و گوئی با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم «نبرد شیلی»
* این درگیری‌های شدید ایدئولوژیکی در «شیلی فیلمز» در متن مبارزه، چه‌گونه در سایر بخش‌های رسانه‌های ارتباط جمعی آن زمان تأثیر داشت؟
• وقایعی که در سازمان اتفاق افتاد شباهت زیادی دارد با آن‌چه در تلویزیون، روزنامه و ایستگاه‌های رادیوئی اتفاق افتاد. تفاوت فقط اینجا بود که ایستگاه‌های رادیو در دست مالکان خصوصی بود. اگر شما یک ایستگاه رادیوئی در اختیار داشته باشید می‌توانید آن نظرگاه ایدئولوژیکی را که نمایانگر این ایستگاه به‌خصوص است کنترل کنید. اگر این ایستگاه را حزب به‌خصوصی کنترل کند، باید پیرو همان خط به‌خصوص حزبی باشد و هیچ گونه درگیری داخلی وجود ندارد. همین نکته دربارهٔ مطبوعات هم صادق است. نشریات مختلف بیانگر آرا و نظرگاه‌های گوناگون منافع افرادی است که بر آن‌ها نظارت دارند. مبارزه در مدار تلویزیونی نیز مبارزهٔ بسیار شدیدی بود چون همهٔ خطوط سیاسی می‌بایست در یک کانال منحصر به‌فرد در کنار هم قرار بگیرند. ولی لااقل تصویر جبههٔ مخالف در این رسانهٔ جمعی آشکارتر بود. در کشور شیلی هیچ گونه فیلمساز دست راستی وجود نداشت. کارکنانی که بخشی از «شیلی‌فیلمز» را تشکیل می‌دادند همگی دست چپی بودند ولی بیش از نیمی از تلویزیون در دست تکنیسین‌ها و کارگردان‌هائی بود که به‌احزاب راست‌گرا یا دمکرات مسیحی‌ها تعلق داشتند. کانال هتف دولتی بود که می‌بایست میان همهٔ نیروهای سیاسی موجود، مشتمل بر گروه‌های دست راستی مشترک باشد. امّا کانال ۹ کاملاً در دست افراد گروه‌های چپی بود. قانون [شیلی] تصریح داشت که هر ایستگاه تلویزیونی باید زمان معینی را در اختیار حزب ملی و یا حزب دمکرات مسیحی و جز آن بگذارد و به‌همین ترتیب وقت معین را در احتیار هر بخش جداگانه حزب ائتلافی چپ قرار دهد. کانال ۹ تنها کانالی بود که هدفش طبقهٔ کارگر بود. گرچه وسائل با ارزش و مفید فنی در اختیار نداشت و به‌همین دلیل آنتن آن بسیار ضعیف بود و فقط در پایتخت قابل استفاده بود نه در شهرستان‌ها. به‌طور کلی دست راستی‌ها دائماً در مبارزات ایدئولوژیک پیروز می‌شدند زیرا تسهیلات بیش‌تری در اختیار داشتند، مِنجمله هفتاد درصد ایستگاه‌های رادیو و هشتاد درصد مطبوعات را. در نتیجه همواره به‌زیان ما بود. هیچ گونه راهی برای غلبه به‌این مشکل وجود نداشت و این به‌خاطر وضع ناجوری بود که درگیر آن بودیم. ولی مسأله به‌خاطر این واقعیت که ما دست چپی‌ها همیشه به‌حداقل دو یا سه استراتژی رقابت‌آمیز تقسیم می‌شدیم، تشدید می‌شد. مثلاً یک گروه احساس می‌کرد که تلویزیون باید آرام و محتاطانه و به‌صورت عینی فعالیت کند. زیرا اکثریت آن‌هائی که در منزل‌شان تلویزیون دارند افراد خرده بورژوائی هستند که طبیعتاً حامی دمکرات مسیحی‌ها هستند. بنابراین با یکدیگر بگومگوهائی داشتند که اگر بتوان به‌قصد به‌حرکت در آوردن مردم نوعی مبارزه و جنبش را برنامه‌ریزی کرد، در آن صورت با این گروه از جمعیت کشور به‌مخالفت برخاسته‌ایم. سپس آن‌ّها غوغا به‌راه انداخته اعتراض خواهند کرد که دولت سعی داشته که مردم را با زیرکی خاصی وادار به‌انجام کاری کند و معهذا درگیری دیگری برای ما ایجاد شده است.
گروه دیگری عقیده داشت که در کار برنامه‌ریزی محتاط یا آرام بودن اهمیتی ندارد زیرا همواره هدف آماج اتهام‌های طبقهٔ خرده بورژوا هستیم و چون همواره این قضیه به‌زیان ما بوده است بهتر است از هرگونه امتیاز چشم‌پوشی کرده در عوض کلیهٔ نیروهای خود را در راه ایجاد نوعی برنامه‌ریزی مبارزه‌جویانه به‌نیّت به‌حرکت در آوردن کارگران و روستائیان در جهت تهاجمی به‌کار گیریم. رسانه‌ها مستقل یا منزوی نبوده بلکه بخشی از مبارزهٔ سیاسی محسوب می‌شدند. دو قطب متضاد، یعنی نیروی ملی و استراتژی جبههٔ ضد فاشیستی، بین خودشان به‌مبارزه پرداخته دائماً بحث می‌کردند تا بالاخره روز کودتا فرا رسید. گرچه این واقعیتی است که منافع امپریالیستی، بازتاب‌های بین‌المللی و بورژوای ملی در کودتا مسئولیتی مشترک دارند، ولی شکست به‌واسطهٔ فقدان رهبری سیاسی متحد در میان نیروهای چپ و حرکت نوسانی دائم بین دو استراتژی مخالف و بحث‌های ایدئولوژیکی دربارهٔ مسائلی بود که باید انجام گیرد.
* آیا کلیه فعالیت‌های شما با کودتای یازدهم سپتامبر ۱۹۷۳ متوقف شد؟
• ما در واقع پس از کودتا نیز تا آنجا که فیلم خام داشتیم به‌کار فیلمسازی ادامه دادیم ولی بیش‌تر از گوشهٔ امن اطاق‌های نشیمن خود و از صفحه تلویزیون بود. مثلاً هیچ‌کس در دنیا از ما انتظار نداشت که از نخستین اعلامیهٔ حکومت نظامی در نخستین شب کودتا از تلویزیون فیلمبرداری کنیم. فیلم‌های دیگری نیز داشتیم مانند مراسم سوگند خوردن رهبران نظامی کودتا، بمباران کاخ «آلنده» از نظرگاه ارتش و غیره. درحال حاضر به‌نظر باور کردنی نمی‌رسد که آن‌ها چنین چیزهائی را از طریق تلویزیون نشان داده باشند این مسأله نشانهٔ نادرستی قضاوت آن‌ها و جهل آن‌ها از سرشت وسائل ارتباط جمعی است.
* آیا کودتا اعضای گروه سازندهٔ فیلم را در خطری حتمی قرار داد؟ چند نفر ازشما کشور را ترک گفتید؟
• پس از کودتا، همهٔ اعضای گروه سازندهٔ فیلم به‌استثنای یک نمونه وخیم و بسیار سخت شیلی را ترک گفتند. ما در نظر داشتیم که منظماً به‌طور متناوب، بدون تقاضای پناهندگی از هر یک از سفارتخانه‌ها از این طریق از کشور خارج شویم، چون می‌دانستیم که افراد بسیاری مهم‌تر از ما نیز هستند، به‌نحوی خود را استتار کرده بودیم که هیچ کس نتواند بفهمد فیلمساز هستیم و به‌این ترتیب اجازه خروج از کشور را داشته باشیم. چنان که گفتم ما طی یک نظم و ترتیب از پیش سازمان یافته شیلی را ترک کردیم، دستیار کارگردان نخستین کسی بود که از شیلی بیرون آمد. او اسپانیائی بود که همچون سایر افراد خارجی به‌خاطر بیگانه‌ترسی دولت نظامی در معرض خطر بزرگی قرار داشت. دومین نفر من بودم و پس از من تهیه‌کننده و بعد صدابردار به‌ما پیوستند. قرار بر این شده بود که فیلمبردار ما یورگ مولر آخرین نفر باشد. او می‌خواست که در کارهای تبلیغاتی کاری به‌عنوان یک تکنیسین داشته باشد ولی در ماه نوامبر سال ۱۹۷۴ که بیش از یک سال از کودتا می‌گذشت او و دوستش «کارمن بوئینتو» دستگیر و زندانی شدند. این حرکت رژیم یک حرکت کاملاً نامنتظره بود. هیچ گونه دلیلی علیه آن‌ها وجود نداشت و تاکنون نیز اتهامی به‌آن‌ها زده نشده است. می‌توان گفت که آن دو نفر اساساً ناپدید شده‌اند. خانوادهٔ آن‌ها با همهٔ تلاش‌هائی که کردند هرگز نتیجه نگرفتند. دولت‌های سوئد و آلمان رسماً آزادی «مولر» را تقاضا کرده‌اند ولی دولت ژنرال پینوشه همچنان حتی دستگیرشدن آن‌ها را هم تکذیب می‌کند. یقین ما در مورد «کارمن بوئینو» این است که در حقیقت رژیم نظامی او را کشته است ولی از مولر هیچ خبری در دست نیست. اقدامات اساسی برای آزادی او همچنان ادامه دارد و همین‌طور ادامه خواهد یافت تا رژیم «پینوشه» در این باره توضیحی بدهد.[۱] من درست کمی پس از کودتا دستگیر شدم و مدت دو هفته در استادیوم ملی سانتیاگو زندانی بودم. یکی از همسایگانم مرا لو داده بود. آن‌ها منزل مرا پنج بار گشتند و به‌این نتیجه رسیدند که حرفهٔ من معلمی و تکنیسین ارتباطات است. چیز دیگری دستگیرشان نشد. هرگز نفهمیدند که یک فیلمسازم، در مدت بازداشتم، سایر اعضای گروه دور هم گرد آمده و خود را برای هرگونه اتفاقی در آینده آماده کرده بودند، [می پنداشتند] که به‌عنوان یک گروه دستگیرشان می‌کنند. گمان می‌کردند که با دستگیر شدن من کار همه‌شان ساخته است. به‌هر حال با نقشه‌های زیرکانه‌ئی فیلم را قطعه قطعه از کشور خارج کردند و بعدها در کوبا ۶ ماه کشید تا آن‌ها را به‌یکدیگر متصل کردیم، از پنج نفر اعضای گروه چهارنفرشان تا مدتی پس از کودتا در زندان ماندند. منزل «فردریکو التون»، مدیر تهیه فیلم، را گشته دوبار زیر و رو کردند. او را در زندان دانشکدهٔ افسری بازداشت کردند. زمانی که «برناردو منز» صدابردار، قسمت‌های زیادی از فیلم را در اختیار داشت. آن‌ها ساختمانی که او در آن زندگی می‌کرد از بالا تا پائین گشتند، ولی آپارتمان او تصادفاً مصون ماند. این خود یک تصادف محض و بازتابی از اوضاع نابسامان و استبدادی سراسری بود که در آن زمان تمام شیلی را فرا گرفته بود. دوران استبدادی فشار و اختناق تقریباً ۶ ماه طول کشید. مدتی بعد همهٔ سازمان‌های پلیسی و امنیتی تمرکز یافته تحت لوای «دینا» (سازمان اطلاعات و امنیت شیلی) گرد آمدند و با افزایش فشار و اختناق، خارج شدن از کشور از گذشته بسیار سخت‌تر شد.
* آیا اعضای گروه خارج از کوبا هم در کنار هم بودند؟
• گرچه بیش‌تر ما اساساً راهی کشورهای متفاوت اروپائی شده بودیم ولی مجدداً در هاوانا دور هم جمع شدیم. در مدت تدوین قسمت اول و دوم فیلم همهٔ ما، به‌جز «یورگ مولر»، در کنار هم بودیم. دستیار من گرچه دیگر در کوبا نیست ولی هنوز با ما در تماس است. تهیه‌کنندهٔ فیلم که در حال حاضر مسئول پخش جهانی فیلم است. در پاریس زندگی می‌کند، صدابردار فیلم با کارلوس سائور[۲] در اسپانیا همکاری دارد ولی تماس خود را همچنان با ما حفظ کرده است. «پدرو چاسکل» تدوینگر فیلم و «مارتا هارنکر» که جزو مشاوران بود در کوبا هستند.
* آیا قبل از آن که به‌کوبا بیائید هیچ تلاش کردید که برای پایان دادن به‌فیلم از کشورهای اروپائی کمک مالی بگیرید؟
• بله. ما از «کریس مارکر» که به‌هر حال در جریان ساختن فیلم بود تقاضای کمک مالی کردیم. «کریس» با سیمون سینیوره، ایومونتان و فردریک دوزیف و دیگران صحبت کرد. ولی من به‌تدریج به‌این نکته پی بردم که این فیلم کار عظیمی است، و یک فیلم نیست بلکه چندین فیلم است. دیگر آن که برای این که تدوین فیلم با آرامش کامل صورت گیرد، نیاز به‌امنیت و آسودگی خاطر است. نمی‌بایست فیلم را در جریان برنامهٔ فیلمسازی رایج انداخت، به‌این معنی که مثلاً سه ماه برای تدوین، سه ماه برای صدابرداری و غیره وقت صرف کرد، که به‌این طریق ناممکن بود و بنابراین به«کریس» گفتم که ما واقعاً به‌خیلی پول نیاز داریم، زیرا باید زندگی اعضای گروه و خانوادهٔ آن‌ها را تأمین کنیم. حتی باید با آدم‌های تازه‌ئی قرارداد ببندیم تا کارها به‌سرانجام برسد. از نظر ما زمان چندان مهم نبود چون ده سال دیگر هم این فیلم اهمیت خود را از دست نمی‌دهد. «کریس» این استدلال مرا درک کرد. مدت‌ها ملاقات‌ها و مذاکرات ما با افراد گوناگون بی‌نتیجه ماند. بعد زمانی فرا رسید که ما با آلفردو گوئه وارا و سول یلین[۳] از سازمان سینمائی کوبا ملاقات کردیم. آن‌ها به‌ما گفتند که مایلند از ما دعوت کنند که به‌هاوانا آمده فیلم را تمام کنیم و به‌این ترتیب همهٔ کارها مرتب شد. طی دوران فیلمبرداری از طریق مکاتبه از راهنمائی‌های مفید «کریس مارکر» استفاده کردیم. «کریس مارکر» یکی از سالم‌ترین فیلمسازان فرانسوی است که از نظر دانش سیاسی و ایدئولوژیکی با ما همفکری داشت و از واقعیتگرائی سیاسی خولیو گارسیا اسپینوزا، با توجه به‌فیلمی که ساخته بود و مطلب او به‌نام «برای یک سینمای ناقص» بسیار بهره بردیم. وقتی به‌کوبا رسیدیم هنوز هم گیج و مات بودیم و از یکدیگر می‌پرسیدیم که این قضیه چگونه اتفاق افتاد؟ و این «خولیو» به‌ما کمک کرد تا خود را تئوری‌وار به‌آن‌چه در شیلی رخ داده بود همساز کرده با آرامش کافی کار کنیم.
* آیا از استقبال جهانی که از فیلم «نبرد شیلی» کردند، تعجب کردید؟
• بله. چون فکر می‌کردم که فیلم سنگین و مشکلی است و با تماشاگر هیچ گونه رابطه‌ئی برقرار نمی‌کند. فیلمی بود خشک و ظاهراً سرد، ولی علی‌رغم همهٔ این‌ها فیلم را به‌جشنواره‌های سینمائی اروپا خواستند که این استقبال برای یک فیلم مستند بیسابقه بود. در بعضی از کشورهای اروپائی که موازنه‌های سیاسی ویژه‌ئی با آن چه در شیلی می‌گذشت، مانند، فرانسه و ایتالیا یا اسپانیا و حتی پرتقال، موجود بود، نمایش فیلم تأثیر فراوانی داشت. به‌طور کلی فیلم‌های مختلف براساس محتوائی که ارائه می‌دهند، بازتاب‌های متفاوتی دارند. یک فیلم بر اساس سطح به‌خصوص آگاهی طبقاتی موجود پذیرفته می‌شود یا نمی‌شود. مثلاً در اسپانیا واکنش به‌این فیلم و هر کادر آن به‌قدری شدید بود که اگر به‌آنجا می‌رفتید آن واکنش را تقریباً به‌عنوان نوعی از خود بیگانه‌سازی می‌دیدید. وقتی که دیدم پنج هزار تماشاگر با احترامی باورنکردنی و تقریباً مذهبی به‌تماشای فیلم نشسته‌اند، همان احساسی به‌من دست داد که هنگام دیدن فیلمی از سانتیاگو آلوارز[۴] در شیلی داشتم، می‌دانید اصلاً خوبی و بدی فیلم مطرح نبود این مهم بود که ما در دورهٔ بسیار سختی از مبارزات طبقاتی زندگی می‌کردیم که ما را وادار می‌کرد به‌آن چه سخت بر پرده سینما در جریان بود پاسخ دهیم.
* واکنش مردم در فرانسه به‌این فیلم چه‌گونه بود؟
• در فرانسه فیلم بیش‌تر در سطح تودهٔ مردم به‌نمایش درآمد، ولی روشنفکران که معمولاً جزو بینندگان این گونه فیلم‌ها هستند بسیار بی‌علاقه‌اند. آن‌ها عادت دارند که آن چه فیلم می‌بینند مورد انتقاد قرار داده آن را در بوته تجزیه و تحلیل روشنفکرانهٔ سختی قرار می‌دهند. ولی بسیاری از منتقدان دست چپی فرانسوی پس از دیدن قسمت دوم فیلم سخت به‌تعجب افتادند. مثلاً مارسل مارتن پنج بار این فیلم را دید. چیزی به‌من نگفت ولی وقتی از سینما بیرون می‌آمد به‌من لبخند زد. لوئی مارکورل چهار بار فیلم را دید. آن‌ها فهمیدند که این اثر فیلمی به‌مفهوم سنتی نیست زیرا هیچ گونه ساخت داستانی، نقطه اوج و نتیجه‌گیری ندارد و از تراکم اطلاعات برخوردار است که در کم‌تر اثر مستندی دیده شده است. ولی سایر منتقدان که عادت داشتند نوعی نقدنویسی آسان و فرمولی انجام دهند کاملاً فلج شده بودند. به‌طور کلی نظرات‌شان در مورد فیلم ناقص بود. این قضیه تا حدی به‌نومیدی نیروهای انقلابی فرانسه بستگی دارد. حیات بیش‌تر گروه‌های دست چپی از میان رفته، مرام ضد شوروی آن‌ها، نداشتن نمونه‌های انقلابی، و شکست آن‌ها در همکاری نکردن واقعی با جوانان در یک جنبش مبارز، خود موجب بیعلاقگی روزافزون مردم شده است. روشی که مردم در فرانسه در مورد درک فیلم داشتند از روش برخورد و درک مردم ایتالیا متفاوت است. زیرا در ایتالیا مردم به‌احزاب خود، جریان‌های سیاسی و امکان پیروزی نزدیک‌ترند. در پرتقال پس از تغییر رژیم دیدیم که پخش‌کنندگان فیلم به‌خاطر منافع خود نغییر جهت داده رفتار خوبی با ما نداشتند. بنابراین تمایلی به‌معامله، با آن‌ها نداشتیم. علاوه بر کشورهای اسکاندیناوی و سایر نقاط اروپا، کشورهائی چون اتیوپی نیز به‌فیلم اظهار کردند. ولی می‌دانید در آن کشور فقط جهت یک نوع تماشاگر به‌نمایش گذارده خواهد شد. آن هم ارتشی‌ها هستند. این نمونهٔ دیگری است از این که چه‌گونه این فیلم در کشورهای متفاوت با نیازهای متفاوت و براساس ارتباطات سیاسی ویژه‌ئی پذیرفته می‌شود. زیرا در ارتش اتیوپی همان دو جَنبگی‌هائی دیده می‌شود که در نیروهای مسلح شیلی وجود داشت. و آن این است که یا باید جزو گروه توطئه‌گران بود و یا به‌مبارزه ملی پیوست. بنابراین فیلم ما برای آن‌ها روشن می‌کند که چه‌گونه نیروهای مسلح شیلی رهبری شده و آن چنان نقش بیشرمانه علیه ملت خود داشته‌اند. در بعضی کشورها تماشاگران فیلم فقط دانشجویان بودند. در سایر کشورها مانند ایتالیا و اسپانیا بیش‌تر طبقهٔ کارگرند. در سوئد این فیلم در تلویزیون ملی نمایش داده شد، بنابراین مردم آن را به‌تنهائی در منازل خود دیدند. ممکن است بپرسید که آیا این نوعی تخلف از پیام فیلم محسوب می‌شود یا نه. چون مردم آن را مانند هر برنامهٔ تلویزیونی دیگری دیدند و ممکن بود پس از آن یک شوِ تلویزیونی سرگرم‌کنندهٔ خالص به‌نمایش درآید امّا در واقع مهم نبود. هرگاه در سال آینده، یا در سال ٣٠٠٠، دانش عمومی مردم سوئد به‌مرحله‌ئی برسد که چیزهائی چون طبقات کارگر، بوژوا و اولیگارشی در آنجا مطرح شود، آن همکاری‌های بین‌المللی به‌وجود می‌آید و در آن حال کشور سوئد نیز به‌صورت یک نیروی فرمان امپریالیست در می‌آید. اگر همه این‌ها در آنجا پیدا شود، مهم نیست که چند قرن طول بکشد، آن وقت است که فیلم «نبردشیلی» جزو نخستین فیلم‌هائی خواهد بود که بر پرده سینماها به‌نمایش در خواهد آمد.
* تأثیر کلی فیلم را چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟
• فیلم «نبرد شیلی» از آن دسته فیلم‌هائی نیست که انگیزهٔ نخستین آن تلاش برای همبستگی بین‌المللی بوده یا فیلمی تحریک‌آمیز نیست که ارزش آن به‌مجموعه رویدادهای تاریخی وابسته باشد. اصلاّ جنبه احساساتی نداشته مخالفت دسته جمعی از سوی دست راستی‌ها و توافق داخل بین چپ گرایان را آشکار می‌کرد. ضمناً موقعیت امر را نیز در هاله‌ئی از رمز و راز نمی‌پوشاند. فیلم همه چیز را آنچنان که بود نشان می‌داد. از این مفهموم تصور می‌شود که با خوشبینی به‌مسائل می‌پردازد زیرا آن‌چه واقعاً اتفاق افتاده نشان می‌دهد و ضمناً حاکی از آن است که مردم از آن چه‌ها آموخته و چه درس‌هائی گرفته‌اند تا به‌مبارزه ادامه دهند. «نبرد شیلی» شخصیت‌های تاریخی خاصی مانند «سالوادور آلنده» را در هاله‌ئی از رمز و راز نپوشاندند و در تشخیص آن چه ارائه می‌دهد غفلت نمی‌ورزد.
* ارتباط دولت آلنده با جریان انقلابی در شیلی و سایر نقاط امریکای لاتین را چه‌گونه برآورد می‌کنید؟
• از نظر من دولت اتحاد مردمی آلنده موجب تشدید جریان‌های انقلابی آمریکای لاتین شد. امپریالیسم آمریکا برای حفظ منافع خود در این کشورها از کلیه نیروهای خود در شیلی استفاده کرد تا دولت «آلنده» را نابود کند. آن‌ها خوب می‌دانستند که در غیر این صورت همین قضیه در آرژانتین، اروگوئه، بولیوی و یا هر جای دیگری اتفاق خواهد افتاد. این جنبشی بود که می‌بایست به‌هر وسیله متوقف شود. به‌همین دلیل بود که ما را کوبیدند و له کردند، لااقل موقتاً که این طور بود، زیرا در آن زمان به‌خصوص ما پیشتاز سراسر قارهٔ آمریکا بودیم.
* فیلم «نبرد شیلی» را چه‌گونه با سایر فیلم‌های دربارهٔ شیلی و نیز با سایر آثار مستند تاریخی مقایسه می‌کنید؟
• «نبرد شیلی» فیلمی نیست که کار گروهی روزنامه‌نگار یا گزارشگر باشد که به‌شیلی رفته و فیلم ساخته و از کشور خارج شده‌اند. هر یک از ما تعهد شخصی به‌این کار داشتیم. سعی کردیم واقعیت را از طریق گفت‌وگو با اقشار متفاوت فیلمبرداری کنیم. مثلاً ببینیم فلان وزیر چه می‌گوید، حرف‌های کارگران چیست، پاسخ آن وزیر چیست؟ باز ببینیم کارگران چه می‌گویند؟ آن زن که در کنار کارخانه زندگی می‌کند چه می‌گوید و غیره. ما می‌خواستیم که خط داستان متشکل از گفت‌وگوهائی متفاوت و مخالف باشد. به‌نظر من فیلم «قلب‌ها و مغزها»[۵] نمونهٔ خوبی از این گونه تاکتیک است، زیرا از استفادهٔ صدا بر روی گفتار فیلم خودداری کرده است. فیلم «نبرد شیلی» فیلمی نیست که همچون نقشهٔ راه‌های گوناگون طرح‌ریزی شده باشد، فقط کافی است که آن را از اول تا به‌آخر دنبال کنید و آن گاه خواهید دید که در شیلی چه اتفاق افتاده است. این همان فرمولی است که مثلاً در مورد فیلم مارپیچ[۶] (فرانسه: ۱۹۷۶) به‌کار گرفته شده است. اگر اشتباه نکنم، این فیلم که اثر بزرگی است، بهترین فیلمی است که دربارهٔ نفوذ امپریالیسم در شیلی دیده‌ایم، ولی روشی که در این فیلم به‌کار گرفته شده درست خلاف روش ما در کار فیلم «نبرد شیلی» است. فیلم ما دیالکتیکی است زیرا به‌همین طریق ساخته شده است، در حالی که فیلم مارپیچ براساس فیلم‌های آرشیوی ساخته شده است. توضیح آن که این گونه فیلم‌ها لزوماً باید شاخص معینی داشته باشند، یعنی نشانه‌ئی که به‌تماشاگر بفهماند که باید واقعیت را به‌این یا آن طریق خاص تعبیر کند. این هم برداشت معتبری است ولی ما روش دیگر را که همان روش فیلم «نبرد شیلی» باشد مؤثرتر می‌دانیم زیرا تلاش ما این بود که واقعیت را در همان لحظهٔ وقوع ضبط کنیم نه بعداً. امّا دربارهٔ فیلم ما، لازم است که تماشاگر در سطحی بالاتری قضاوت کند و از تماشاگر می‌خواهد که از آن‌چه می‌بیند، خود نتیجه‌گیری کند. آن‌چه ما در شیلی تجربه کردیم پیش‌بینی بزرگی از وقایعی بود که بعداً اتفاق افتاد. قسمت سوم فیلم که تاکنون تکمیل نشده چندین پرسوناژ برجسته دارد که به‌آن‌ها تکیه می‌کند. تقریباً به‌مفهوم سنتی ار آن‌ها قهرمان‌هائی ساخته است. از موسیقی نیز استفاده بیش‌تری شده. به‌مسائلی چون زندگی روزمرهٔ مردم مناسبات دگرگون شدهٔ میان مردان و زنان، تجربه‌های جدید در رهائی مردم از چنگال سانسور پرداخته است. مردم شیلی در آن دو سه سال پیشرفت‌های جالب توجهی داشتند، زن‌ها درگیر بسیاری از جریان‌های سیاسی بوده‌اند و غالباً حتی در مقام رهبری در طبقه کارگر و به‌همان نسبت هم در میان جوامع بورژوا فعالیت می‌کردند.
* آیا در مدت ساختن این فیلم دگرگونی شخصی خاصی در شما ایجاد شده؟ ممکن است آن را تفسیر کنید؟
• فیلم «نبرد شیلی» به‌نحوی غیرقابل مقایسه‌ئی، تجربه‌ئی است برای همهٔ کسانی که به‌نحوی در ساختن آن دست داشته‌اند، نه فقط به‌خاطر بُعد تاریخی یا ارزش‌های سینمائی آن یا به‌خاطر این واقعیت که ما می‌خواستیم آن را از آشوب و نابودی پس از کودتا نجات دهیم، بلکه به‌این دلیل که فیلم «نبرد شیلی» تجربه‌ئی خاطره‌انگیز و تاریخی در زندگانی هر یک از ما به‌شمار می‌رفت. خواست ما این نیست که در مدت تبعید بلافاصله فیلم دیگری را دربارهٔ آن‌چه درونمایه کارمان می‌دانیم، توجه به‌این که در کجا هستیم، یعنی فاشیسم، امپریالیسم و مردم آمریکای لاتین، (بدون این که فکر کنیم در کجا هستیم) بسازیم. ما هیچ اجباری نداریم که در مفهوم فنی کلمه «حرفه‌ئی» باشیم، یعنی که منظماً فیلم بسازیم. هر فیلمی را فقط وقتی باید ساخت که از نظر سیاسی لازم باشد. بنابراین لازم نیست که سعی کنیم سابقه‌ئی به‌عنوان فیلمساز برای خودمان دست و پا کنیم، بلکه ترجیح می‌دهیم که برای جنبش مقاومت، در هر سطحی که مفید باشد، کار کنیم. فیلم «نبرد شیلی» این موضوع را نشان می‌دهد. در سراسر تجربه زنده‌ئی که از فیلم داشتیم فهمیدیم که زندگی طی یک جریان انقلابی چه مفهمومی دارد. مبارزهٔ ایدئولوژیکی چیست، فاشیسم به‌چه شباهت دارد، طغیان علیه کارگرها از سوی طبقهٔ متوسطِ به‌خشم آمده چه‌گونه مفهمومی دارد و امپریالیسم چه‌گونه می‌تواند به‌طور نامرئی فعالیت کند، زیرا در شیلی، مانند ویتنام، جت‌های فانتوم را نمی‌بینید که روی سر مردم بیگناه بمب ناپالم می‌ریزند، آن‌چه شاهد آن هستیم واکنش امپریالیسم در نظرگاه‌های طبقه متوسط است.
| کارگردان : | پاتریشیو گازمن |
| مدیر تهیه : | فردریکو التون |
| تدوینگر : | پدروچاسکل |
| مدیر فیلمبردار : | یورگ مولر |
| دستیار کارگردان : | خوزه پینو |
| صدابردار : | برناردومنز |
| مشاوران : | خولیو گارسیا اسپینوزا - مارتاهارنکر |
تهیه شده در سالهای ۱۹۷۳ الی ۱۹۷۶ توسط گروه سینمائی جهان سوم.
(ETA) با همکاری سازمان سینمائی کوبا (ICAIC) و کیریس مارکر.
جوائز و جشنواره‌ها
۱- برنده جایزه بزرگ در جشنواره بین‌المللی فیلم در گرونوبل ۱۹۷۵ و ۱۹۷۶
۲- برنده جایزه انجمن منتقدین سینمای فرانسه
۳- نمایش داده شده در شب کارگردانها در جشنواره سینمائی کان ۱۹۷۶
| " | " | " | - جشنواره سینمائی برلن | |
| " | " | " | - جشنواره سینمائی مسکو | |
| " | " | " | - جشنواره سینمائی پیزارو |
۴- برنده جایزه بزرگ جشنواره بین‌المللی سینمائی بنالمادنا ۱۹۷۶
۵- برنده جایزه بزرگ هیئت داوران بین‌المللی در جشنواره سینمائی لیپزیگ ۱۹۷۶
یادداشت‌ها
- ^ نگاه کنید به‌مطلب «شکنجه و کشتار فیلمسازان در آمریکای لاتین» در شمارهٔ ۱۷ کتاب جمعه.
- ^ کارلوس سائو را، یکی از فیلمسازان بزرگ و اندیشمند اسپانیائی است که آخرین اثرش به‌نام Raise Ravens برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ هیأت داوران جشنواره سینمائی کان در سال ۱۹۷۶ شد.
- ^ آلفردو گوئه‌وارا، یکی از سینماگران سازمان سینمائی کوبا از زمان پیدایش این مؤسسه در سال ۱۹۶۹ است. او اخیراً به‌عنوان معاون فرهنگی انجام وظیفه می‌کند. «سول یلین» رئیس توسعه و روابط بین‌المللی و نیروی عظیم رهبری در همین سازمان بود. او در فوریه سال ۱۹۷۷ بر اثر حملهٔ قلبی در گذشت.
- ^ سانتیاگو آلوارز، کارگردان مجموعهٔ فیلم‌های «اخبار هفتگی آمریکای لاتین» از سازمان سینمائی کوبا است که به‌خاطر ساختن فیلم‌های مستند تجربیش شهرت بین‌المللی فراوانی کسب کرده است. در میان فیلم‌های مشهوری که او ساخته می‌توان از این فیلم‌ها یاد کرد: «حالا» (۱۹۶۳)، دربارهٔ تبعیضات نژادی آمریکا و «هفتاد و نُه بهار هوشی مین» (۱۹۶۹) که ستایشی شاعرانه از رهبر ویتنام است.
- ^ فیلم «قلب‌ها و مغزها» به‌کارگردانی «پیتر دیویس» از آثار جدیدی است که دربارهٔ ویتنام ساخته‌اند. این فیلم مستند رنگی در یک بررسی دقیق و شتابزده وضعیت تاریخی ویتنام را نشان می‌دهد. این فیلم تاکنون دوبار در تلویزیون جمهوری اسلامی به‌نمایش در آمده است.
- ^ فیلم «مارپیچ» را «والری مایو» دستیار «کریس مارکر» در تدوین فیلم «نبرد ده میلیونی» و «آرمان ماتلار» و «میشل ماتلار» ساخته‌اند. دو نفر اخیر در بررسی امپریالیسم فرهنگی و رسانه‌های گروهی در جهان سوم نظریه‌پردازان معروف محسوب می‌شوند. این دو نفر قبل از آن که در اثر کودتا مجبور به‌ترک شیلی شوند بیش از ده سال در این کشور زندگی کرده و به‌مطالعات با ارزش خود ادامه داده‌اند. «کریس مارکر» نیز در ساختن فیلم «مارپیچ» با آن‌ها همکاری داشته است.