سیاست جامعه و سیاست ادبیات

از irPress.org
پرش به: ناوبری, جستجو
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۰
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۰
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۱
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۱
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۲
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۲
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۳
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۳
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۴
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۴
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۵
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۵
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۶
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۶
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۷
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۷
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۸
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۸
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۹
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۸۹
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۹۰
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۹۰
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۹۱
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۹۱
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۹۲
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۳ صفحه ۹۲


از: ک. زلینسکی

K. ZELINSKY

ترجمه: پرویز صالحی


انقلاب سوسیالیستی اکتبر ۱۹۱۷ اتحاد جماهیر شوروی شکاف سیاسی عمیقی بین نویسندگان آن سرزمین به‌وجود آورد: سمت‌گیری سیاسی له و علیه انقلاب آغاز عمیق‌تر شدن شکاف ایدئولوژیکی بود. پیشرفت ادبیات شوروی از نظر کلی تنها هنگامی قابل درک است که به‌مبارزه برای آفرینش ادبیات توجه شود، یعنی ادبیاتی که لنین از آن به‌عنوان «بخشی از اتحاد پرولتاریا» یاد کرده است. در دهه‌های اخیر مساله تقرّب ادبیات به‌زندگی و کمک بدان برای، ایفای نقشی فعال در آموزش کمونیستی مردم، مدام مطرح بوده، و بدین منظور متناسب با شرایط تاریخی راه حل‌های مختلفی نیز ارائه شده است.

در تمام مراحل رشدِ ادبیات شوروی، حزب کمونیست به‌عنوان عامل اصلی تأثیر گذارنده در جریان ادبیات عمل کرده است. در این زمینه، ادبیات پدیده‌ئی چنان تازه به‌وجود آورده است که در تاریخ ادبیات جهان بی‌نظیر است. در این بحث کوشش من این است تا خواننده‌ها با جهت‌گیری‌های کمیته مرکزی حزب و رهنمودهای ارائه شده رهبران آن آشنا کرده مدارکی به‌دست دهم که در رشد ایدئولوژیکی نویسندگان شوروی تأثیر فراوان داشته است. پیش از ادامه بحث باید اصول فلسفی و تئوریکی حزب،‌ که بر مبنای آن سیاست ادبیات تعیین می‌شده شناخته و سنجیده شود. در این مورد باید به‌موضوع اصلی، یعنی موضوع حزبی شدن، که سنگ بنای هنر تازه‌ئی است که در سرزمین سوسیالیسم خلق می‌شده، توجه کنیم.

مفهوم حزبی شدن در هنر چیست؟ آیا این مسأله مستقیماً در برابر نظریهٔ آزادی هنر قرار نمی‌گیرد؟ آیا این معنای هنر با آن جریان تبلیغاتی‌ئی درگیر نمی‌شود که هنر متکی به‌ایدئولوژی را نقطه مقابل حقیقت زندگی می‌داند؟ درست همان برداشتی که نظریه‌پردازان بورژوائی، در قالب مدافعان آزادی فردی، در زمینه حزبی شدن ادبیات دارند و آن را مورد انتقاد و تمسخر قرار می‌دهند؟

درک صحیح این مساله کلید شناخت و آن عامل ویژه‌ای است که در زندگی ادبی اتحاد شوروی وجود دارد. و بر مبنای آن می‌توان دریافت که چرا کمیته مرکزی حزب کمونیست در قبال هر نوع انحراف از اصول ایدئولوژیکی مارکسیسم - لنینیسم در ادبیات، چنین حساس است.

لنین، درباره اصول حزبی شدن ادبیات، در بسیاری از آثارش بحث‌های جامع فلسفی‌ئی به‌دست داده است. چنان که در اثر فلسفی خود به‌نام «ماتریالیسم و امپریوکریتیسیسم» و در مقالهٔ «درباره لئوتولستوی» مفهوم واقعی حزبی شدن ادبیات را نشان می‌دهد. در این زمینه من نمی‌توانم چیز بهتری ارائه دهم مگر این که گفتهٔ لنین را که توسط کلارا زتکین نقل می‌شود دوباره تکرار کنم:

«... مساله مهم این نیست که نظر ما درباره هنر چیست. این که بدانیم هنر به‌چند صدنفر و یا حتی چند‌هزار نفر از توده‌های میلیونی چه می‌دهد، نیز اهمیتی ندارد. هنر به‌مردم تعلق دارد. هنر باید عمیقاً ریشه در توده‌های فشرده کارگر داشته باشد... هنر باید احساس‌ها،‌اندیشه‌ها و آرزوهای این توده‌ها را بهم پیوند دهد.»[۱] (تکیه از نویسنده است.)

بهمین علت است که لنین باز تأکید می‌کند: «ما[۲] نباید آرام بنشینیم و اجازه بدهیم هرج و مرج در همه سو رشد بیابد. ما باید این جریان را به‌صورت منظم رهبری کرده نتایجش را شکل بدهیم»[۳]

بنابراین برای لنین، وظیفه دخالت در جریان ادبی، یعنی یاری رساندن ایدئولوژیکی به‌نویسندگان، از درک او از مساله حزبی شدن در هنر مستقیماً نشأت می‌گیرد. برخلاف عقاید فلاسفه پیش از او که بر تفسیر جهان تکیه می‌کردند، برای لنین عقیده مارکس که بر تغییر جهان اسناد می‌کند، کاملاً قابل پیاده شدن است. در واقع لنین فیلسوفی است که جهان را تغییر می‌دهد. برای او پدیده‌های کاملاً نظری دستگاه‌های فلسفی با واقعیت و بالاتر از همه، با مبارزه اجتماعی، رابطهٔ مستقیم دارند. این نظریه در آن مقولهٔ از زیبائی شناسی مطرح می‌شود که مساله حزبی شدن ادبیات و هنر هم جزئی از آن است.

برای لنین مقولهٔ حزبی شدن دارای مفهوم عمیق فلسفی است. او این عقیده را با طبعیت اندیشهٔ انسان و آموزش‌های اصولی خود وابسته می‌کند اندیشهٔ ما احساس‌های ما را، که نخستین علائم دنیای خارج را به‌ما می‌دهند، پرورش داده،‌ نظرات و عقاید انتزاعی ما را دربارهٔ دنیای خارج شکل بخشیده سرانجام دانش علمی ما را بهم متصل می‌کند. در تمام این مراحل نقش اصلی را برداشت و تلقی ایدئولوژیکی فرد به‌عهده دارد که روابط دنیای خارج و محیط اجتماع را نظم بخشیده، اصول راهنمای افراد را،‌ که با روابط اجتماعی و هدف‌های هستی آن‌ها پیوند دارد، شکل می‌دهد.

هنرمند از طغیان تأثیرات هستی، آن چه را که می‌خواهد تصویر کند انتخاب می‌کند در حوزهٔ فلسفی، این جریان می‌تواند عمل انتخاب نامیده شود. در این صورت مقولهٔ حزبی شدن نه تنها به‌حوزه اجتماعی (مانند وقف خویشتن به‌یک حزب) بلکه به‌حیطه زیبائی شناسی نیز پای می‌گذارد.

زیبائی به‌نحوی از انحاء به‌آن پدیده‌هائی وابسته است که آن را ترکیب می‌کند. مقولهٔ حزبی شدن در حوزه رئالیسم سوسیالیستی، جنبه‌های زیبائی شناسانه خود را در تجسم زیبائی فورم‌های اجتماعی زندگی، در تجسم زیبائی روحی مردمی که برای کمونیسم مبارزه می‌کنند متجلی می‌سازد.

گروهی از نویسندگان (هم در این کشور و هم در کشورهای دیگر) وقتی درباره مقولهٔ حزبی شدن در رئالیسم سوسیالیستی مطلب می‌نویسند به‌غلط آن را با حساسیت هنری یکی می‌گیرند. حساسیت هنری عبارت است از پرورش قهرمان، درون ایده‌آل‌های مشخص اجتماعی و سیاسی آن چنان که در «اخیلس و آریستومان، دانته و سروانتس» دیده می‌شود. نمایشنامهٔ شیلر به‌نام « عشق و توطئه» با انحراف مشخص سیاسی همراه است. انگلس که درباره حساسیت هنری گذشتگان نیز مطلب نوشته است، از ترکیب تامیت و قدرت شخصیت‌های رائه شده توسط هنرمندان دوره رنسانس، به‌این نتیجه می‌رسد که این هنرمندان در تمام علایق دوره خود شریک بوده و در مبارزات اجتماعی و سیاسی زمان خود شرکت داشته‌اند.

حزبی شدن در ادبیات را می‌توان نتیجهٔ رشد بیشتر حساسیت هنری دانست که شامل درک عمیق هنرمند است از معانی فلسفی و هدف‌های اجتماعی هنرش، به‌اضافه نقش خود او در مبارزات اجتماعی دوران خویش.

تئوری لنین درباره حزبی شدن ادبیات از عقاید مارکس و انگلس - منتهی باوضوح و برجستگی بیشتر در این زمینه، نشأت گرفته است. مقالهٔ او به‌نام « تشکیلات حزب و ادبیات حزب» که در ۱۹۰۵ انتشار یافت، اصول اساسی این تئوری را توجیه می‌کند. اگرچه این مقاله بیش از شصت سال پیش نوشته شده است، اما امروز نیز در بحث‌های مربوط به‌ادبیات، آزادی هنر و نظایر آن مورد استناد واقع می‌شود. لنین مسأله اصلی را در این مقاله چنان زنده مطرح می‌کند که هنوز هم در تکامل ادبیات جهان اهمیت خود را از دست نداده است. بطوری که هیچ کتابی درباره ادبیات شوروی نمی‌توان یافت که به‌این مقاله اشاره نکرده باشد.

تا کنون بوسیله نویسندگان و منتقدان روسی و غیر روسی برای تفسیر و توجیه مقالهٔ «تشکیلات حزب و ادبیات حزب» کوشش فراوانی شده‌ است. در این مقاله به‌سادگی بر هدف‌هائی تأکید می‌شود که لنین مطرح می‌کند تا انتشارات حزب را به‌نظم بکشاند. هدف‌های لنین تنها به‌منظور جمع‌بندی تضاد‌ها، اختلاف عقاید بین کارگران حزب و یا کمک به‌آن‌ها برای تنظیم موثر فعالیت‌های‌شان در زمینهٔ منافع حزب، نیست. لنین در این مقاله مسائل اساسی مهمی را مطرح می‌کند از جمله این که: آیا یک هنرمند یا نویسنده می‌تواند از روابط اجتماعی برکنار مانده و آزاد باشد؟ اگر چنین امکانی داشته باشد، در یک جامعه سرمایه‌داری باید به‌چه چیزی وابسته شود؟ و سرانجام این که، ادبیات در یک جامعه سوسیالیستی باید چگونه باشد؟

به‌این پرسش‌ها خود لنین بهترین پاسخ‌ها را می‌دهد: «یک فرد نمی‌تواند در جامعه زندگی کند اما از وظائف خود نسبت به‌آن جامعه آزاد باشد، آزادی به‌شیوه بورژوائی برای نویسنده، هنرمند و بازیگر به‌سادگی پوششی است و به‌بیان بهتر پوششی است ریاکارنه برکیسه اندوزی،‌ فساد و روسپی‌گری.»

و ما سوسیالیست‌ها این ریاکاری را آشکار نموده نقاب فریبنده آن را می‌درانیم نه به‌خاطر رسیدن به‌ادبیات و هنر بی‌طبقه (که تنها در یک جامعه سوسیالیستی بی‌طبقه امکان‌پذیر است) بلکه بخاطر مقابله و روشن کردن تضاد این ادبیات ریاکارانه آزاد - که در واقع به‌بورژوازی وابسته است - با ادبیاتی واقعاً آزاد که آشکارا با پرولتاریا مربوط می‌باشد. (تاکید از لنین است)

«این ادبیات، ادبیاتی است آزاد زیرا اید‌ئولوژی سوسیالیسم و هواداری از طبقه کارگر - نه آزمندی یا شتابزدگی - نیروهای جدیدی بدان می‌افزایند. این ادبیات ادبیاتی است آزاد، زیرا نه در خدمت نوعی قهرمانی بی‌دلیل و نه در خدمت گروه «ده هزار نفری» خسته از رنجِ حقیر مسخ شدن، بلکه در خدمت میلیون‌ها و ده‌ها میلیون زحمتکشانی است که سمبل نیرو و آینده کشورند. این ادبیات ادبیاتی است آزاد زیرا سرشار از آخرین کلام اندیشهٔ انقلابی انسانیتی است آمیخته با تجربه و کار زندگی ساز پرولتاریای سوسیالیست! این ادبیات همهٔ روابط جاودانه تجارب گذشته را، از ابتدائی‌ترین شکل آن تا تکامل به‌سوسیالیسم علمی، و هم چنین تجربه‌های زمان حال (مبارزه کنونی رفقای کارگر) را در خویشتن دارد.»[۴]

این کلام امروز نیز درباره ادبیات جدید شوروی صادق است می‌توان به‌جرأت گفت که تجسم عقاید لنین راه ادبیات آینده را می‌گشاید. ادبیات شوروی علائق میلیون‌ها و ده‌ها میلیون زحمت کشانی را، که برگزیدگان واقعی کشور هستند، منعکس می‌سازد نه علائق «ده هزار والامقام» را. این ادبیات جوهر اصلی خویش را از کوشش مردمی می‌گیرد که کمونیسم را می‌سازد، فعالیت آن‌ها را توصیف می‌کند، و آرمان‌های آن گروه مترقی از جامعه را تصویر می‌کند که کشور را به‌سوی کمونیسم رهنمون می‌شوند.

وقتی کتاب تازه‌ئی طرح می‌شود، نویسندهٔ شوروی - درست مثل هر نویسنده دیگری‌ - با مشکلات زیادی در مورد انتخاب و ترکیب زیبائی شناسانه‌ مواد خود (طرح و توطئه،‌ تصویر، سَبک، و غیره) روبروست. برای حل این مشکلات، نویسنده شوروی احساس می‌کند در مبارزه مردم بخاطر تعالی کمونیسم شریک است. او به‌خوبی در‌ می‌یابد که مشکلات زیبائی شناسانه در حالت دگرگون شونده خود با افکار و جهان‌بینی او مربوط می‌شود. آن چنان که شولوخوف بیان می‌کند یک نویسنده شوروی به‌فرمان قلبش و به‌فرمان آگاهیش می‌نویسد، و قلب او هم‌آهنگ با آن چه او در خدمت آن است،‌ با آن چه حزب کمونیست با آن در مبارزه است،‌ می‌کوبد.

جریان تصاویر و طرح‌های زندگی که در قلب هنرمند موج می‌زند همیشه در قالب مشخص ایدئولوژیکی شکل می‌پذیرد. تلاش بعضی از نویسندگان در ارائه نوعی گزارش کپیه برابر اصل با گرته‌برداری از اندیشه‌ها و طرح‌های تندگذر ذهنی نامنظم (نویسندگانی مانند جیمز جویس و دوپاسو) نمی‌تواند ارائه کننده مفهوم برجسته زیبائی شناسانه باشد. این راه به‌سادگی نوعی کپیه‌برداری هذیان آلود (خواب‌آور، مخدر، جنون‌آمیز) موجودی است که در تلاش دست‌یابی به‌تعالی هنرمندانه است این به‌معنای کناره‌گیری از انسان است. و یا هنری ساقط شده از مقام انسانیت است. اگرچه رهائی از هر ایدئولوژی در هنر، خود نوعی موضع گیری - صد البته موضع‌ گیری منفی - ایدئولوژیکی است و پذیرش هرج و مرج و رجحان آن به‌نظم، خود نوعی جهان‌بینی است. اما چنین شیوه‌ئی به‌درد کبک میخورد که بجای رویاروئی شجاعانه با حقیقت سر در برف فرو می‌برد. انکار حقایق نه گریز از فلسفه و نه چشم پوشی از آن - که خود فلسفه دیگری است - فلسفه فرد «شکست خورده» است.

ادبیات جدید، ادبیات «بدون ایدئولوژی»، بدون طرح و موضوع و حتی احساس (مانند نقاشی آبستره) ممکن است برای گروه کوچکی از خوانندگان بورژوائی، «آن ده هزار نفر بالای جامعه»، که لنین بدان‌ها اشاره داشت، جالب باشد. این هنر با پوچی خود ممکن است آن‌ها را بلرزاند و یا حتی سرگرمشان کند. اما توده‌های عظیم خواننده، اکثریتی که دنبال لذت زیبائی و روشنگری در کتاب‌ها هستند تحت تاثیر ادبیاتی که برای «ده هزار نفر بالای جامعه» از کارخانه ادبیات سازی درآمده است قرار نخواهند گرفت. این ادبیات از نظر اجتماعی با آن‌ها بیگانه است.

برعکس کتاب‌هائی که از طرح‌های زیبائی شناسانه و ایده‌آل، سرشار و با علایق توده‌ها پیوند مستقیم دارند به‌سادگی قبول عام می‌یابند. این کتاب‌ها «تنها چیز‌هائی برای خواندن» بخاطر گذران وقت نیستند. بلکه جزئی از زندگی روحی مردم می‌شوند و به‌مردم الهام می‌بخشند. آرامش می‌بخشند، نصیحت می‌کنند و لذت زیبا‌ئی شناسانه می‌دهند.

به‌خاطر هواداری از مردم، ادبیات ما ادبیات مردمی است و بخاطر مردم بوجود می‌آید. هواداری و پیوستگی با مردم وجه‌های بهم‌گره خوده ادبیات دنیای جدید آزاد است. این است برداشت لنین از ادبیات و ادبیات ما نیز چنین است.

صفت ممیزه همه نویسندگان بزرگ ما پیش از انقلاب این بود که گروه عظیمی از خوانندگان را مورد خطاب قرار داده و علایق زنده مردم را در آثار خود مجسم کنند. اما پیوستگی با مردم برای نویسندگان جدید شوروی مفهوم دیگر دارد جز آن چه برای نویسندگان کلاسیک روسیه داشت. در مقاله یاد شده، لنین درباره تولستوی می‌نویسد: یک انقلاب لازم بود تا آثار او پذیرش عامه بیابد. همین نظر را می‌توان درباره پوشکین، لرمانتف، تورگنیف، نکراسف، هرزن، داستایوفسکی، چخوف و سایر نویسندگان شوروی که در سال‌های بعد از انقلاب ۱۹۱۷ در تمام کشور شناخته می‌شوند گسترش داد. علت اصلی این امر از طرفی به‌این واقعیت که دوسوم جمعیت کشور بی‌سواد بودند، و از طرفی به‌واقعیت دیگر که آثار کلاسیک در سطح محدودی پخش می‌شدند،‌ مربوط می‌شد.

مفهوم پیسوتگی بامردم در قرن ۱۹ به‌علت متفاوت شدن زندگی کاملاً دگرگون می‌شود. لنین جنبش انقلابی روسیه را به‌سه مرحله تقسیم می‌کند که متناسب با هر مرحله مقوله پیوستگی ادبیات و توده تغییر می‌یابد. در مرحله اول پوشکین و لرمانتف سنخگویان به‌حق این پیوستگی هستند. در مرحله دوم که انقلاب دمکراتیک مطرح می‌شود کارهای نویسندگان به‌روح مردم نزدیک شده و آئینه تمام نمای زندگی می‌شود. مشخصات کامل این مرحله بخصوص در کارهای نکراسف، چرنیشفسکی، دبرولیبوف و سالتیکوف شچدرین منعکس می‌شود. مرحله سوم و آخر با خیزش تاریخی طبقه کارگر و متحدین روستائی‌اش شناخته شده به‌پیروزی ۱۹۱۷ می‌انجامد. انقلاب پرولتری تغییرات عظیمی را در زندگی روسیه به‌وجود می‌آورد. مردم با قدرت و حمایت شوراها به‌سطح جدیدی از آگاهی سیاسی و فرهنگی می‌رسند که تاثیرش در کل شخصیت روسیه به‌وضوح دیده می‌شود. در این مرحله در کار نویسندگان شوروی از گورکی و مایاکوفسکی تا شولوخوف پیوستگی با مردم به‌روشنی دیده شده و در رابطه با روح درخشان حزب به‌مبارزه برای کمونیسم شکل جدیدی می‌دهد.

در ادبیات شوروی حقیقت زندگی با ایده‌آل‌های اجتماعی نویسنده یکی می‌شود. در جامعه کهن نویسنده واقع‌گرائی که می‌خواست به‌حقیقت زندگی وفادار بماند بیشتر مواقع با گرایش‌های سیاسی خود به‌تضاد می‌افتد. بالزاک و گوگول با این‌که سلطنت طلب بودند اما در آثار خود به‌‌انقلاب خدمت می‌کردند.

آیده‌آل خویشاوندی با مردم که توسط نویسندگان روسی ارائه می‌شود از نظر تاریخی معانی گوناگونی را از سر گذرانده و سرانجام بر سنت‌های دمکراتیک و پیش رفته ادبیات کلاسیک روسی تکیه می‌زند.

و اما درباره این سنت‌ها. ادبیات کلاسیک روسی احساس مسوولیت دقیقی نسبت به‌توده‌ها دارد. همهٔ نویسندگان بزرگ ما - پوشکین، لرمانتف، بلینسکی، چرنیشفسکی، نکراسف، توریگنف، هرزن، لئوتولستوی، داستایوفسکی،‌ چخوف و گورگی - معتقد بودند که هدف اصلی آثار آن‌ها عبارت بوده است از انعکاس رنج و خشم، شادی و امید و احساس زیبائی که از زندگی مردم بیرون کشیده شده است. به‌عنوان نمونه می‌توان از رسالهٔ معروف لئوتولستوی بنام هنر چیست؟ (۱۸۹۸) یاد کرد. تمام تضادهای ایدئولوژیکی که در این اثر وجود دارد، به‌ویژه زمانی که به‌اصلی‌ترین موضوع یعنی موقعیت اجتماعی خود نویسنده و نظریه او در ارتباط هنر و زندگی و نقش فرد می‌پردازد روی این مسأله تأکید می‌شود که نویسنده نباید مسولیت خود را در برابر مردم به‌فراموشی بسپارد.

در این رساله تولستوی می‌نویسد که هنر آینده به‌سادگی محتوائی غیر از هنر امروز داشته و بر مبنای اصولی کاملاً تازه و متفاوت از اصولی که در هنر طبقه بالای جامعه امروز وجود دارد، تکیه خواهد کرد. داوری چنین هنری را، نه تنها یک طبقه ثروتمند،‌ بلکه تمامی مردم به‌عهده خواهند داشت و امروز چنین است. زیرا اثر هنری برای این‌که خوب درک شود، پذیرفته شود و به‌شهرت برسد باید نه به‌نیاز‌های گروهی اندک با زندگی غیر طبیعی بل‌که به‌نیازهای توده‌ها یعنی آن‌هائی که زندگی طبیعی و پرزحمتی دارند، پاسخ گوید. هم‌چنین اثر هنری نمی‌تواند تنها محصول گروهی معدود از برگزیدگان اقلیت باشد، که به‌طبقه صاحبان ثروت تعلق داشته و یا به‌نوعی به‌آن‌ها وابسته‌اند، بل‌که محصول آن نوابغی است که از درون خلق بپاخاسته و استعداد و توانائی خلاقیت هنری را بروز می‌دهند.

زمانی را که تولستوی اشاره می‌کند، اینک رسیده است. هیچ‌ کس نمی‌تواند انکار کند که سنت‌های کلاسیک روسی، امروز چقدر به‌ما نزدیک هستند. به‌عنوان نمونه به‌جز تولستوی، می‌توان صدها نمونه از نویسندگان روسی و آثاری که بوسیله مردم و برای مردم خلق شده است به‌دست داد که سالتیکوف شچدرین هنرمند بزرگ روسیه قرن ۱۹ یکی از آن شمار است. او نه تنها بیان کننده اصول ادبیات توده‌ئی، بلکه روشن کننده نقش آموزشی ادبیات نیز هست. در این زمینه او ابداً از به‌کار گرفتن واژهٔ «تبلیغات» پروائی نداشته و در آثارش واژه‌هائی مانند «ادبیات» و «خلاقیت» را با روشن‌ترین تعریف خود به‌کار می‌گیرد.

یک قرن پیش شچدرین، یعنی نویسندهٔ معتقد به‌انقلاب دموکراتیک می‌گوید: «ادبیات و تبلیغات در واقع همانند و یکسان هستند. این شاید حقیقتی قدیمی است. اما ادبیات هنوز کاملاً نمی‌داند که باید به‌این حقیقت بازگشت کند. هر اندیشه درخشان و بزرگی که ادبیات از آن دم می‌زند، و تمام حقایق تازه‌ئی که کشف می‌کند نشان دهنده این واقعیت است که در ادبیات کیفیتی متعالی نهفته است که تاریکی‌ها را تسخیر کرده و افراد متعصبِ خشک مغز را به‌زیر سلطه خود خواهد کشید. این وضع تقریباً درباره اوهام نیز صادق است. ادبیاتی که درباره زندگی شاد و سهل‌گیر و خوشبخت تبلیغ می‌کند ممکن است پیشرفت انسان‌هارا به‌مقدار قابل توجهی به‌تأخیر انداخته و گاه نیز ضربه‌هائی دردناک فرود آورد. اما بدون تردید این ادبیات فرصتی برای تحمیل نفوذ دائمی خویش بر جهان نخواهد داشت، زیرا انسان که نمایندهٔ واقعی پیشرفت است در برابر ضربه‌هائی که بر او نواخته می‌شود بی‌تفاوت نمی‌ماند.»

همین نویسنده سال‌ها قبل از اظهارنظر بالا، معتقد بود: «... وظیفه ادبیات این است که نیروهای جدید را از تاریکی فرا بخواند و آن‌ها را به‌جامعه نشان بدهد. ادبیات باید متقاعد شود که وجودش جبراً به‌جامعه وابسته بوده و نمی‌تواند و نباید از چیزی جز آن چه درجامعه پنهان است دم بزند.»

من از خوانندگان خود بعلت نقل قول از نویسنده‌ئی که یک‌‌قرن پیش می‌زیسته و مانند دیگر نویسندگان روس - تولستوی و داستایوفسکی - به‌ویژه برای خوانندگان خارجی شناخته شده نیست پوزش می‌طلبم. اما سالتیکوف شچدرین اهمین فوق‌العاده‌ئی در رشد خودآگاهی انقلابی روشنفکران روسیه دارد. عقاید او مانند عقاید دمکرات‌های انقلابی دیگر از جمله بلینسکی، چرنیشفسکی، دوبرولیبوف و هرزن، نشان می‌دهد که این سنت‌ها در ادبیات روسیه ریشه‌های عمیقی داشته و یک نویسنده نمی‌توانسته است جدا از جامعه تنها درگیر خویشتن باشد. نویسندگان کلاسیک روسی پیوسته از مسوولیت خود نسبت به‌مردم آگاه بوده‌اند و به‌همین علت است که عقیده «هنر برای هنر» مدام با خمیره آنها ناسازگار بوده است.

عقیده حزبی شدن ادبیات،‌ بعنوان یکی از عناصر اصلی رئالیسم سوسیالیستی عبارت از استمرار و رشد این سنت‌ها در موقعیت جدید تاریخی است. وظیفه‌ای که‌ادبیات شوروی برای خود در نظر گرفته این است که نیرو‌های جدید جامعه را تشخّص بخشیده و این واقعیت را توجیه کند که موجودیت اصیل ادبیات به‌طور اجتناب‌ناپذیری بدین نیرو‌ها وابسته است.

ماکسیم گورکی در رساله خود به‌نام «لئوتولستوی» مخالفت تولستوی را با آنارشیسم و آن چه اصطلاحاً «آزادی مطلق فرد» نامیده می‌شود بیان می‌کند. برداشت گورکی از گفتهٔ تولستوی چنین است:

«من به‌خاطر می‌آورم که چگونه سولرژیتسکی SULERZHITSKY رسالهٔ کوچک پرنس کروپوتکین* را می‌خواند، از خواندن آن به‌وجد می‌آمد و تمام روز از حقانیّت آنارشیسم برای همگان صحبت می‌کرد و درباره این موضوع با تأسف فلسفه می‌بافت. تولستوی با ناراحتی به‌او می‌گوید: «آه، بس کن، لیوشکا، تو مرا خسته کردی. تو مثل طوطی به‌این کلمهٔ آزادی چسبیده‌ئی،‌ آزادی: اما معنی این کلمه چیست؟ اگر تو به‌آزادی - بدون هر تعهد و با مفهومی که به‌آن می‌دهی،‌ برسی ‌می‌دانی چه خواهد شد؟ این گونه آزادی، از نظر فلسفی به‌معنای خلاء بی‌پایان است. آه... فایده حرف زدن چیست! ما همه آزادی را در وظایف‌مان دربارهٔ همسایه‌هامان جست و جو می‌کنیم، و آگاهی کامل از این وظایف است که در مرحله اول به‌ما هویت انسانی می‌بخشد. و اگر به‌خاطر این آگاهی نبود ما مثل حیوان زندگی می‌کردیم...»

این نظر تولستوی بود. اما همین داستایوسکی که به‌ظاهر به‌انقلاب خلاقیتی نمی‌بخشد و حتی داستان ضد انقلابی جن زده را می‌نویسد،‌ همین داستایوسکی که مخالف هر نوع دگرگونی بود، به‌شدت از سیستم استثماری بورژوائی نفرت داشت. و کاذب بودن شعار آزادی را در موقعیت سرمایه‌داری درک کرده بود. او در فصلی به‌نام «درباره بورژوازی» در کتاب «یادداشت‌های زمستانی در موقعیت‌های تابستانی» می‌نویسد: «آزادی چیست؟ آزادی! کدام آزادی؟ آزادی برابر است با انجام آن چه آن‌ها دل‌شان می‌خواهد اما در محدوده قانون! کجا می‌توانی هرچه دلت می‌خواهد انجام بدهی؟ یک مثال می‌تواند قضیّه را روشن کند: مردی یک میلیون ریال دارد. و با این پول می‌تواند کارهائی بکند - آیا آزادی یک میلیون ریال به‌همه می‌دهد؟ نه. یک مرد بدون یک میلیون ریال چه هست؟ یک مرد بدون یک میلیون ریال آن مردی نیست که هرچه دلش می‌خواهد بتواند انجام دهد، بلکه آن مردی است که هر کس هر بلائی که ‌می‌خواهد می‌تواند به‌سرش بیاورد.»

... و سرانجام نوشته‌های داستایوسکی، تحت تأثیر عشق او به‌مردمِ «اهانت شده و خوارگشته»، اعتراضی به‌همین موقعیت است، موقعیتی که در آن گروهی می‌توانند هر بلائی بسر انسان بیاورند.

این عقاید تولستوی و داستایوسکی است، عقاید نویسندگانی که گورکی آن‌ها را به‌خاطر شاعرانه کردن خصلت‌های آنارشی «آسیائی» در شخصیت روسی سرزنش می‌کند. قبل و بعد از تولستوی عقاید مشابه علیه به‌اصطلاح «آزادی مطلق فرد» به‌وسیلهٔ نویسندگان دیگر از جمله گوگول، هرزن، سالتیکوف - شچدرین، بلینسکی و چرنیشفسکی و نکراسف شاعر ابراز شده است و البته بیش‌تر ازهر کس دیگر گورکی در این زمینه مطلب نوشته و این به‌اصطلاح آزادی مطلق را «کرم روده فردیت» می‌خواند.

از نقطه نظر فلسفی و تئوریکی آزادی مطلق، غیر قابل دست‌رسی است زیرا که انسان با هر سطح فرهنگی آفریدهٔ جبر تاریخی بوده و ناگزیر است در رابطه با موقعیت عینی زندگی، عمل کند.

و همین دلیل است که نشریات روسی چنین قاطعانه از نقاشی و مجسمه‌سازی آبستره، فیلم‌ها و کتاب‌های خصوصی که تصویر تحریف شده‌ئی از زندگی ارائه می‌دهند انتفاد می‌کنند.

آیا این نوع برخورد باهنر نوعی دخالت بی‌جا در هنر است؟ هم آری و هم نه. آری، از این نقطه نظر که هنرمندان برای ارائه تمایلات آنارشیستی فردی خود محدودیت‌هائی معین می‌کنند که به‌وسیلهٔ آن میزان‌های طبیعی جامعه خدشه‌دار شود. این محدودیت‌ها در سیستم‌های بورژوادمکراتیک نیز وجود دارد. به‌عنوان نمونه در مورد فیلم‌ها و ادبیاتِ هرزه (که متاسفانه این مورد در همه جا و بطور پی‌گیر موضوع محدودیت لازم قرار نمی‌گیرد.) در یک جامعه سرمایه‌داری ممنوعیت‌های دیگری نیز وجود دارد مثلاً ممنوعیت در طبیعت فعالیت‌های سیاسی.

در جامعه شوروی سیاست مربوط به‌ادبیات بعنوان «بخشی از وظایف عمومی پرولتاریا» (با کاربرد عین کلمات لنین) عبارت از انتفاد هر آن چیزی است که در برابر منافع خلق قرار بگیرد.

نظریه‌پردازان دمکراسی در غرب در تلاشند تا سیاست حزب کمونیست را در رابطه با ادبیات به‌عنوان تجاوز به‌اصیل‌ترین موازین دمکراسی معرفی کنند بدون شک از این برداشت این پرسش مطرح می‌شود: که منظور کدام دمکراسی است؟ مردمی که تمام تلاش خود را در راه ساختمان اقتصادی و فرهنگ جدید اتحاد شوروی صرف می‌کنند به‌سختی می‌توانند به‌نوعی از «آزادی» توجه کنند که زمینه را برای فیلم‌های نیمه هرزه، رقص‌های عریان، کمدی‌های بنجل و ادبیات تهی از هر عقیده‌ئی فراهم می‌سازد.

هنری که کاملاً درگیر برآوردن خواسته‌های جنسی است بدون تردید نمی‌تواند با موقعیتی متناسب باشد که کمونیسم در تمام سطوح جامعه در راه رسیدن بدان نبرد می‌کند. طبیعتاً هرجامعه‌ئی آن چنان هنری را می‌آفریند که بتواند به‌نیازهای روحی آن جامعه پاسخ داده و با الگو‌های زندگی آن جامعه مناسب داشته باشد. مساله دخالت حزب در کار هنرمندان، هرگز درباره کارهای مایاکوفسکی، شولوخوف، فدیف و یا آلکسی تولستوی مشکلی ایجاد نمی‌کند. چه این نویسندگان هرگز بین قابلیت‌های خلاقه خود و منافع حزب، تضادی احساس نمی‌کردند. برای نمونه، مایاکوفسکی می‌خواست تا «قلم وظیفه سرنیزه را انجام دهد» و شاعری، در کنگره‌های حزب همان‌طور مورد بحث قرار بگیرد که آهن و فولاد. آلکساندر فدیف در سخنرانیش در کنگره نویسندگان به‌سال ۱۹۵۱ به‌مناسبت پنجاهمین سال تولد خود گفته است که او هنوز در فکر آفریدن آثار بزرگی است. او هنوز باید سرود بزرگ خویش را بسراید: سرودی درباره حزب کمونیست...

بازخوانی این گفته‌ها و قول‌ها بدان علت است که تا گفته شود که نویسندگان فراوانی بوده‌اند (و بازهم خواهند بود) که با همهٔ پدیده‌های اجتماعی زمان خود درگیر شده و نظرات خود را در این زمینه، به‌گونه‌های مختلفی ارائه کرده‌اند. چنان که پوشکین می‌نویسد:

من به‌آزادی‌ئی متعالی‌تر نیازمندم. وابسته بودن به‌تزار، وابستگی به‌مردم، چه تفاوت می‌کند؟ همه وابستگی است. من می‌خواهم تنها به‌میل خویش و خادم خویشتن باشم نه با تملق و نه با کرنش. نمی‌خواهم باری مقامی برتر و یا نیروئی افزون‌تر فراچنگ آورم...

مایاکوفسکی نیز زمانی که از لنین و حزب ستایش می‌کرد در خدمت خویشتن بود و رضای خویش. پوشکین نیز شاعر مردم بوده اما نوع برخورد او با مبارزه مردم برخوردی از گونهٔ دیگر بود. او ضمن ستایش آزادی علیه نیکلای اول طغیان می‌کند. درحالیکه مایاکوفسکی با ستایش لنین، آزادی را ستایش می‌کند. و این جاست که بین این دو شاعر، تفاوتی تاریخی و در عین حال پیوندی به‌وجود می‌آید.

اصول ارائه شدهٔ لنین در مورد ادبیات جدید پاسخی است به‌اقتضاهای جدید تاریخ آن چنانکه انگلس واژه‌ها را به‌کار می‌برد برای جهش از «حیطه ضرورت» به‌ «حیطه آزادی» - جامعه جدید ناگزیر است همهٔ نیروها را بسیج کرده خود را به‌خاطر سخت‌ترین تلاش‌ها و اقدام‌ها به‌آزمونی سهمگین بگذارد. آراء و عقاید لنین دربارهٔ حزبی شدن ادبیات، درواقع تعهدی است عظیم که با گردش شتابندهٔ تاریخ، در این برهه از زمان، کاملاً هم‌آهنگ است. دنیای کهن بورژوازی ممکن است این اصول را نپسندد و این امری است طبیعی. زیرا این اصول خود از انکار ارزش‌ها دنیای قدیم زاده شده و یکی از سلاح‌هائی است که در پیکار با اصول و قواعد دنیای کهن و فرتوت به‌کار گرفته می‌شود.


پاورقی‌‌ها

  1. ^  لنین در مورد هنر و ادبیات، چاپ روسیه، مسکو، ۱۹۵۷، ص ۵۸۳
  2. ^  منظور لنین از «ما» کمونیست‌هاست. (کلارازتکین)
  3. ^  همانجا، ص ۵۸۲
  4. ^  و. آی. لنین، مجموعه آثار، جلد ۱۰ صفحات ۴۹ ـ ۴۸

*^  پرنس پترکروپوتکین PRINCE PETR KROPOTKIN (‏۱۹۲۱ - ۱۸۴۲) جغرافی‌دان و انقلابی روسیه. (مترجم)


ابزارهای شخصی

گویش‌ها
فضاهای نام
عملکردها
گشتن
جعبه‌ابزار