زوال هالیوود

از irPress.org
پرش به: ناوبری, جستجو
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۵
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۵
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۶
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۶
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۷
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۷
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۸
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۸
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۹
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۳۹
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۰
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۰
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۱
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۱
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۲
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۲
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۳
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۳
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۴
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۴
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۵
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۵
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۶
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۶
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۷
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۷
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۸
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۸
 کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۹
کتاب جمعه سال اول شماره ۱۲ صفحه ۴۹

جان هووارد لاوسن


این مقاله فصلی است از کتاب «فیلم: روند آفرینشی» اثر جان هووارد لاوسن است، که به‌شرح و تحلیل فیلم‌ها، گرایش‌ها و سیاست‌های هالیوود در حدود سال‌های دههٔ پنجاه می‌پردازد. توجه نویسنده به‌نقش مخرب سیاست‌های محافل حاکم ایالات متحده در هدایت و محدود کردن سینمای این کشور که به‌ویژه در دورهٔ سلطهٔ «مک کارتیزم» آشکارتر بود بسیار آموزنده است. نویسنده نشان می‌دهد که تحمیل خط‌مشی‌های قالبی و تعیین‌ شده، از جانب صاحبان قدرت و سرمایه و «تصفیهٔ» هنرمندانی که در برابر چنین تحمیل‌هائی مقاومت می‌کنند، چگونه به‌رواج ابتذال و نزول سطح آثار هنری می‌انجامد.




ظهور نیروبخش ایده‌ها و استعدادهای نو در ایتالیای پس از جنگ، سپس در دیگر کشورها، هیچگونه پیشرفت مشابهی را در هالیوود برنیانگیخته است. اِزرا گودمن[۱] در کتاب خود بنام پنجاه سال زوال و سقوط هالیوود تصویر تیره و غم‌انگیزی از اوضاع روبه‌زوال اقتصادی و هنری صنعت سینمای آمریکا ترسیم می‌کند. می‌توان پرسید که آیا دوران زوال، همهٔ پنجاه سال عمر هالیوود را دربر می‌گیرد یا فقط شامل بخشی از آن می‌شود، و نیز شاید سخن گفتن از سقوط هالیوود اندکی اغراق آمیز باشد. مبالغ هنگفتی که در صنعت سینما سرمایه‌گذاری شده نشانهٔ آن است که تولید فیلم ادامه خواهد یافت. اما تردیدی نیست که ظرف هفده سال گذشته هالیوود در سیر نزولی سریعی گرفتار بوده و مقدار زیادی از اعتبار و قدرت بین‌المللی‌اش را از دست داده است.

نویسنده‌ئی در نشریه ییل ریویو[۲] خاطرنشان می‌کند که: هالیوود «مدتها بر بازار جهانی نفوذ داشته و اینک این نفوذ جهتی معکوس یافته است... ده سال پیش ۸۰ تا ۹۰ درصد زمان نمایش در سالن‌های سینما در کشورهای خارجی را فیلم‌های آمریکائی اشغال می‌کرد... امروزه این رقم در بریتانیا ۶۰ درصد، در ایتالیا ۵۰ درصد، در فرانسه ۳۵ درصد، در آلمان ۳۰ درصد، در آرژانتین ۵۰ درصد و در ژاپن به‌۳۰ درصد کاهش یافته است. در هند، اندونزی، ویتنام، کشورهای خاورمیانه، افریقا و بریتانیا به‌قساوت و خشونت فیلم‌های آمریکائی اعتراض کرده‌اند. متأسفانه هیچ نشانه‌ئی در دست نیست که نشان دهد که تهیه کنندگان آمریکائی به‌این اعتراض‌ها توجه کرده یا آن‌ها را فهمیده باشند.

صنعت سینمای آمریکا می‌تواند با کاستن از تولید سالانه، با اختصاص دادن بخشی از امکاناتش به‌تلویزیون با سرمایه‌گذاری در خارج و منتقل ساختن کار تولید فیلم به‌کشورهائی که در آن‌ها هزینه کار کم‌تر است، به‌کار خود ادامه دهد. هالیوود قبلاً این راه‌های درمان را آزموده و طبیعی است راه‌های دیگری را نیز آزمایش خواهد کرد. اما هالیوود نمی‌تواند مشکل کیفیت را حل کند، نمی‌تواند به فیلم‌هایش مفهوم و توان آفرینش ببخشد، زیرا نیروهائی که صنعت سینما را کنترل می‌کنند نمی‌توانند به‌فیلمسازان اجازه دهند تا از واقعیت‌های تلخ و سوزان زمان ما سخن بگویند.

دشواری‌های هالیوود بازتاب، و بخشی از بحرانی است که در زندگی فرهنگی و سیاسی ایالات متحده جریان دارد. صنعت سینمای ما متزلزل است زیرا که همهٔ فرهنگ ما متزلزل است و فرهنگی که پایه‌های آن بر اثر تضاد فزاینده میان نیازهای دموکراتیک مردم و منافع نیرومندی که به‌تجاوز و جنگ گرایش دارند، به‌لرزه درآمده است. سیاست‌های هالیوود توسط این منافع ارتجاعی تعیین می شود، اعتبار روبه‌زوال سینمای آمریکا برگردان زوال اعتبار ایالات متحده به‌واسطهٔ هدف‌ها و منظورهائی است که سینما به‌زبان هنر آن‌ها را منعکس می‌کند. دگرگونی فرهنگی که در پایان جنگ جهانی دوم - پس از مرگ روزولت و انفجار بمب اتمی در هیروشیما - در فیلم بهترین سال‌های عمر ما (۱۹۴۶) نشان داده شده. این فیلم حالتی خوددارانه و دردناک دارد که از نبود آمادگی و میلی نسبت به‌رها کردن امیدهای پرشور دوران پیشین و امکان نیافتن ارزش‌های جدید در دوران پس از جنگ ناشی می شود. فیلمنامهٔ ماهرانه رابرتِ شروود و کارگردانی ظریف ویلیام وایلر این حقیقت را پنهان می‌دارد که داستان فاقد یک نقطه اتکاء مثبت است، و چهار مردی که می‌کوشند خود را با زندگی غیرنظامی تطبیق دهند، پاسخی برای جستجویشان در پی غرور و امید نمی‌یابند.

یک سال بعد چارلی چاپلین با توجه به‌ضرورت و نیاز روز، به‌مقابله مشکل اساسی این دوره رفت. وی ضمن گفت‌و‌گوئی پیش از آغاز نمایش مسیو وِردُو[۳] خاطرنشان کرد «فون کلازویتز[۴] گفت جنگ ادامه منطقی دیپلماسی است، مسیووردو عقیده دارد که جنایت ادامه منطقی تجارت است. وردو بیانگر احساسی زمانی است که ما در آن زندگی می‌کنیم. آن‌ها که فاجعه را از سر گذرانده‌اند کسانی مانند او هستند»، همان گونه که در دیکتاتور بزرگ دیدیم در اینجا نیز فشار احساس هنرمند در یک سخنرانی در پایان فیلم منفجر می‌شود. قدرت کیفرخواست چاپلین را علیه جنگ، باید با توجه به‌این مطلب داوری کرد که در آن زمان هالیوود در صدد تغییر موضع خود در جهت طرفداری از جنگ بود، و بسوی دفاع قساوت‌آمیز از کشتارهای جمعی، که بصورت ویژگی فیلم‌های مربوط به‌جنگ کره درآمد، حرکت می‌کرد.

آرتور نایت می‌گوید که مسیو وردو «احتمالاً عصیانی‌ترین فیلمی است که تا به‌حال ساخته شده است». به‌گفتهٔ نایت چاپلین «گستاخانه کوشید تا با اخلاق پراگماتیک نامتعارفش همهٔ بخش‌های جامعهٔ آمریکا را به‌لرزه و خشم درآورد»[۵] چنین اظهارنظری از منتقد هوشمندی همچون نایت تعجب‌آور است. انسان به‌سختی می‌تواند ناتوانی او را در درک مقصود طنزآمیز این اثر که به‌پیشنهاد محجوبانه نوشتهٔ سویفت شباهت دارد، تصور کند. کُندذهنی او را در برابر دعوت چاپلین به‌تقوای اخلاقی باید ناشی از فشار جنگ سرد دانست. فیلم می‌توانست تنها کسانی را که عقایدشان با عقاید وردو یکی بود «به‌لرزه و خشم درآورد.» متاسفانه اربابان هالیوود در شمار همین کسان بودند.

در همان سال (۱۹۴۷) «تحقیق» دربارهٔ سینما توسط کمیته فعالیت‌های ضدآمریکائی مجلس نمایندگان در واشنگتن آغار شد. این کمیته در همهٔ جنبه‌های فرهنگ آمریکا ترس و وحشت پراکند. جنگ سرد همچون یک باد یخی سراسر کشور را تا سواحل اقیانوس آرام درنوردید. من حساسیت شدیدی نسبت به‌فهرست سیاهی که از طرف کمیته تهیه شده دارم: نام من در بالای این فهرست نوشته شده بود - زیرا نخستین «گواه نامطلوب» بودم که به‌کمیته فراخوانده شدم - با اینحال گمان نمی‌کنم که ملاحظات شخصی در این اعتقاد من که لیست سیاه علت اصلی زوال صنعت سینمای امریکاست، تأثیری داشته باشد.

جلسه‌های کمیته در سال ۱۹۴۷ باعث هیجان و التهابی در سراسر کشور گردید. این اتهام که فیلم‌های امریکا متضمن «تبلیغات کمونیستی» هستند چنان احمقانه بود که موجب قهقهه‌های فراوانی شد - یکی از‌گواهان «مطلوب» توجه کمیته را به‌یک جملهٔ «کمونیستی» که در یکی از فیلم‌های جینجر راجرز بکار رفته بود جلب کرد: «شریک هم باشید، دمکرایـ‌ذ نـ م ن‌سـ است.» لحظه‌ئی که چک وارنر در برابر کمیته قرار گرفت از لحظه‌های دریادماندنی بود. وارنر در برابر کمیته این سوال را مطرح کرد که «می‌خواهید من به‌عنوان یک تهیه کنندهٔ فیلم به‌شما پاسخ دهم یا به‌عنوان یک امریکائی؟»

جریان کار کمیته همانقدر کمیک و سرشار از معنای اجتماعی بود که یکی از فیلم‌های چاپلین. ریاست جلسه‌های کمیته به‌عهده جی. پارنِل تامِس بود که اندک زمانی بعد به‌جرم سوءاستفاده در اموال عمومی محکوم شد و دوران محکومیت خود را درکنار برخی از کسانی گذراند که توسّط خود او به‌جرم «اهانت» به‌کمیته زندانی شده بودند. تحقیقات کمیته ماهیتاً غیرعقلانی و احمقانه بود، اما نتایج فاجعه آمیزی در برداشت. کارگردانان، بازیگران و نویسندگان برجسته خطر را دریافتند و شمار بزرگی از آنان در حمله به‌این تعقیب سیاسی شرکت کردند. جودی گارلند گفت «پیش از آنکه همه وجدان‌های آزاد را در امریکا به‌دادگاه بکشند به‌سخن درآئید» ویلیام وایلر، میرنالوی، ملوین داگلاس، ادواردجی. رابینسون، همفری بوگارت، لورن باکال، برت لنکستر، جین کلی، و وان هفلین از شمار کسانی بودند که با شور و حرارت به‌سخن درآمدند. فرانک سیناترا این پرسش را مطرح کرد که «آیا آن‌ها می‌خواهند ما را از ترس به‌سکوت وادارند؟»


سیناترا پیش‌گویانه حرف زده بود: سکوت هالیوود را دربرگرفت. با این حال، اشتباه است اگر به‌مبارزه‌ای که به‌وسیله یکی گروه ده نفری هالیوود رهبری می‌شد، کم بها دهیم. حمله‌های ما به‌جلسه‌های کمیته به‌صورت چنان گسترده‌ای انتشار یافت که کمیته را مجبور کرد پس از احضار تنها ده «گواه نامطلوب» کار استماع بازجوئی‌ها را رها کند. مبارزه علیه کمیته ادامه یافت و تنها پس از آنکه گروه ده نفری در ۱۹۵۰ به‌زندان فرستاده شدند، کمیته توانست محاکمه هنرمندان و کارکنان هالیوود را از سر بگیرد.

از ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۳ درازتر شدن فهرست سیاه با ظهور «مک‌کارتیزم» همزمان شد. کمیته فعالیت‌های ضدامریکائی مجلس نمایندگان در جلسه‌های پی‌در‌پی از روشی یکسان پیروی می‌کرد: هر کس که در یک فعالیت ترقی‌خواهانه شرکت کرده و یا عقاید دموکراتیکی ابراز کرده بود، برای بازجوئی احضار می‌شد. از گواهان می‌خواستند تا کسانی را که با آن‌ها همکاری کرده بودند به‌عنوان «کمونیست» نام ببرند. به‌صلاح گواه نبود که بگوید هرگز با هیچ کمونیستی آشنا نبوده: چنین پاسخی ممکن بود راست باشد، اما بیش‌تر احتمال داشت که به‌عنوان دلیلی برای «شهادت دروغ» مورد استفاده قرار گیرد. قربانی نگون‌بخت یکی از این دو راه را باید انتخاب می‌کرد: یا کسانی را لو بدهد و یا از حرفه خود صرفنظر نماید. برخی ازگواهان نمایش جالبی از حافظه نیرومند خویش ارائه دادند. یک نویسنده هالیوودی به‌نام مارتین بِرکلی ۱۶۲ نفر را به‌عنوان «کمونیست» نام برد. این فهرست شامل اشخاصی با اعتقاد‌های سیاسی گوناگون بود. برخی از آن‌ها کمونیست بودند، برخی کسانی بودند که تصادفاً در یک میتینگ ضد فاشیستی شرکت کرده بودند، و بعضی دیگر واکنش‌های احتیاط‌آمیزی مبنی بر مخالفت با جنگ یا نارضائی از سیاست‌های واشینگتن به‌عمل آورده بودند.

فهرست سیاه الـله‌بختکی عمل می‌کرد، مانند تور ماهیگیری که هر جور ماهی‌ئی را صید می‌کند. چنان طراحی شده بود که همه را بترساند، و به‌همه اخطار کند که نه کاری بکنند و نه چیزی بگویند. شمار بزرگ کسانی که از کار رانده شدند، گواه بر شدت و خشونت تعقیب بود و همچنین گواه بر وسعت دامنهٔ مخالفت با آن. فهرست سیاه درواقع فهرست نام آمریکائیان شرافتمندی بود که میهن‌پرستی‌شان فروشی نبود آن‌ها به‌حفظ و تداوم سنت دموکراتیسم خدمت مهمی کردند. گروه اندکی ازنویسندگانی که نامشان در فهرست سیاه آمده بود، توانستند با استفاده از نام مستعار و یا نام اشخاص دیگرنوشته‌های خود را به‌فروش برسانند. اما این کار برای بازیگران و کارگردانان ممکن نبود. اکثر هنرمندانی که ازتعقیب‌های کمیته آسیب دیدند، با خطر از دست دادن اعتباروامکانات شغلی خود روبرو شدند. بسیاری از آن‌ها به‌کارهائی مثل رانندگی کامیون، کار در انبارها، و دست‌فروشی روی آوردند.

از دست دادن این خبرگان با استعداد برای سینمای امریکا مصیبتی بود. آن‌ها که در استودیوها ماندند به‌طریقی که کم‌تر چشمگیر بود، لطمه دیدند: آنها زیر ممنوعیت «افکار خطرناک» می‌زیستند و کار می‌کردند، حتی گفتگوهای خصوصی از این ممنوعیت، که بر فعالیت شخصی و سیاسی اشخاص نیز نفوذ داشت، مصون نبود.

جبران ناپذیرترین زیان ناشی از فهرست سیاه دست آخر متوجه محتوای فیلم‌ها شد. فضای ترس‌آلود، جرأت تجربه کردن را از میان برده، ابتکار را خفه کرده، و حساسیت اخلاقی را کُند کرده است. در سال‌های اخیر اصلاحات اندکی در فهرست سیاه بعمل آمده، اما استودیوهای مهم هم‌چنان به‌اعمال تبعیض سیاسی ادامه می‌دهند و تلاشهای خلاق به‌علت ممنوعیت پرداختن به‌موضوع‌های مهمّ اجتماعی و اخلاقی زمان ما تا حد زیادی بی‌نتیجه می‌ماند.

با این همه در طول این سال‌ها که فقط فیلم‌های متوسط احتیاط‌آمیز ساخته می‌شد مبارزه‌ای ایدئولوژیک در هالیوود ادامه داشته است. رهبران صنعت سینما کوشیدند تا از دستورهای کمیته فعالیت‌های ضد امریکائی پیروی کنند، اما فشار ارتجاع تا حدی به‌وسیله سنت‌های دموکراتیک و انسان‌گرایانه مردم امریکا - سنتهائی که بر موضع تماشاگران و نیز بر فیلمسازان موثر واقع شد - خنثی گردید. فیلم پسرم، جان که تبلیغ مستقیمی به‌نفع فاشیسم امریکائی بود (و در اوج مک‌کارتیزم در ۱۹۵۲ ساخته شد) یکی از بزرگ‌ترین شکست‌های مالی در تاریخ هالیوود به‌شمار می‌رود.

شمار قابل ملاحظه‌ئی از فیلم‌های دههٔ پنجاه موضوع‌های جدّی‌ئی را مطرح کرده‌اند که با منافع واقعی ملت امریکا ارتباط دارند. برخی از آن‌ها یک انسان‌گرائی رقیق و محتاطانه را ارائه می‌کند. برخی دیگر محتوی شهامت و مایه‌ئی از قدرت خلاقه‌اند. موثرترین فیلم دهه پنجاه توسط هنرمندانی ساخته شد که جزء فهرست سیاه بوده‌اند. نمک زمین به‌کارگردانی هربرت بیبِرمَن با وجود دخالت عوامل صاحبان صنعت سینما و دولت، در کار تهیه آن، به‌پایان رسید، این فیلم که اعتصاب معدن چیان مکزیکی الاصل را در جنوب غربی ایالات متحده نشان می‌دهد، اولین فیلم مهم امریکائی است که با امانت و شرافت با مسئلهٔ مبارزه‌های کارگری روبه‌رو می شود و یکی از اقلیت‌های امریکائی را با احساس تفاهم و احترام به‌تماشاچی معرّفی می‌کند. ازلحاظ ترکیب تصویری و ساختمان، نمک زمین، سنت خوشه‌های خشم را به‌ارث برده است.

نمک زمین بخاطر کمال و شرافتی که در ساختن‌اش به‌کار رفته مورد ستایش قرار گرفته، اما جایگاه واقعی خود را به‌عنوان یک اثر هنری در تاریخ سینما به‌دست نیاورده است. این فیلم به‌طور وسیع در ایالات متحده نمایش داده نشد، هرچند که چنان که شایسته بود از طرف فیلم‌سازان مورد توجه قرار گرفت، و برخی از آن‌ها را ترغیب کرد تا محتوای فیلم‌های خود را عمیق‌تر کنند. نمک زمین همچنین در حمله متقابل علیه مک کارتیزم که در اواسط دهه پنجاه کشور را در بر گرفته بود، مؤثر واقع شد.

دگرگونی دیگری نیز در محصولات هالیوود، در ظهور نوع جدیدی فیلم منعکس شد که زندگی مردم معمولی را با سادگی و لطافتی قابل توجه بازگو می‌کرد. و می‌توان آن را گونه‌ئی از نئورئالیسم (= رئالیسم نو) دانست. این نوع فیلم نخست در تلویزیون و در آثار گروهی از‌نویسندگان با استعداد، از جمله پَدی چِیفِسکی، رجینالد رُز، هربرت آلن آرتور، و رُد سِرلینگ، پدید آمد. مارتی اثر چیفسکی نمونهٔ کامل این گرایش است، و فیلمی که از روی آن به‌کارگردانی دِلْ‌برتْ من ساخته شد، چنان با موفقیت روبرو گردید که سیلی از‌موضوع‌های مشابه را به‌دنبال خود سرازیر کرد.

کنارهٔ شهر نوشته آرتور و به‌کارگردانی مارتین ریت تصویری مبهم اما صادقانه از یک کارگر سیاهپوست است. این فیلم اگر توجه خود را بر یک مرد سفیدپوست عصبی و متزلزل که دوست کارگر سیاهپوست است متمرکز نمی‌کرد، قدرت بیش‌تری می‌یافت. به‌نظر می‌رسید که مرد سفیدپوست نمایشگر وجدان ناراحت نویسنده است، اما به‌اراده متزلزل او بیش ازقهرمانی و مرگ سیاهپوست اهمیت داده شده است. کنارهٔ شهر، به‌رغم محدودیت‌هایش اولین فیلم هالیوود است که با شایستگی به‌موضوع سیاهان توجه می‌کند.[۶] فیلم دیگری که به‌صراحت به‌یکی دیگر از جنبه‌های زندگی امریکائی می‌پردازد دوازده مرد خشمگین نوشتهٔ رجینالدرز، و به‌کارگردانی سیدنی لومِت است. این فیلم مطالعه‌ئی است درباره مردانی که در اطاق مشاورهٔ هیئت منصفه، ضمن مبارزهٔ‌شان دربارهٔ سرنوشت یک زندانی، مواضع اجتماعی و تعصبات طبقاتی خود را بروز می‌دهند.

محبوبیت این بررسی‌های فروتنانه از واقعیت‌های جامعهٔ امریکا، زودگذر بود. این گونه فیلم‌ها به‌موضوع‌های «انفجاری»‌ئی نظیر نژادپرستی، فقر، و نارضائی‌های کارگری گرایش داشتند. استودیوها محدودیت‌های فزاینده‌ئی بر این موضوع‌ها اعمال می‌کردند تا آنجا که پرداخت و اجرای مؤثر آن‌ها غیرممکن می‌شد. چند فیلمساز از چنان اعتبار و شهامتی برخوردار بودند که این محدودیت‌ها را نادیده بگیرند. در سال ۱۹۵۶ جرج استیونس، غول را ساخت، که بخش بزرگی از تاریخ تکزاس را در بر می‌گرفت. فیلم فاقد انسجام و یکدستی بود، اما دارای لحظه‌هائی از روشن‌بینی بود که نارسائی آن را جبران می‌کرد. در سال بعد کرک داگلاس راه‌های افتخار را تهیه و بازی کرد. این فیلم را استانلی کوبریک به‌سبکی روشن و منطقی، که یکسره با تکنیک متداول در هالیوود تفاوت داشت، کارگردانی کرده راه‌های افتخار تلف شدن بی دریغ زندگی انسانها را توسط مقام‌های نظامی فرانسه در جنگ اول جهانی مورد حمله قرار می‌دهد. این فیلم دارای معنای اشتباه نشدنی معاصری برای امریکائیان است. این فیلم، اگرچه یک موضوع تاریخی را انتخاب کرده بود، ولی برای امریکائیان مفهوم روشن و اشتباه‌ناپذیری داشت.

استانلی کریمر در ستیزه جویان تعدادی از محرمات هالیوود را زیر پا گذاشت. او بدون مدارا و ملاحظه به‌بررسی روابط سیاهان و سفیدان پرداخت و همچنین جسارت آن را داشت که ازنوشتهٔ نویسنده‌ئی که نامش جزو فهرست سیاه بود، استفاده کند. فیلمنامه هوشمندانهٔ ستیزه جویان ظاهراً به‌وسیله ناتان داگلاس و هال اسمیت نوشته شده بود، اما همه می‌دانستند و کریمر نیز خود تصدیق کرده بود که داگلاس در واقع نِدریک یانگ است که نامش سال‌ها جزو فهرست سیاه بود. استانلی کریمر بعد از ستیزه جویان فیلم‌های دیگری ساخت که همگی در باره موضوعات مهم زمان ما بودند - باد را به‌ارث به‌بر (که فیلمنامه آن را نویسندگان ستیزه جویان نوشته بودند) از آزادی معلم و دانشمند در کشف حقیقت طرفداری می‌کند. در ساحل خطر کشتار عمومی هسته‌ئی را گوشزد می‌کند.

این فیلم‌ها آثاری بدون کاستی و نارسائی نیستند و کریمر نیز یک استاد بزرگ هنر فیلم نیست. نارسائی‌های او و نیز شایستگی‌هایش، در فیلم در ساحل آشکارند. داستان، که هدفش شرح ویرانی جهان بر اثر جنگ اتمی است، بر زندگی گروهی از جان بدر بردگان متمرکز گردیده که به‌نظر می‌رسد احساس‌های شخصی کوچک‌شان بسی دور از وحشتی است که محاصرهٔ‌شان کرده. اینان شخصیت‌هائی دوبعدی‌اند: درمیان آنان هیچکس دارای آن چنان کنجکاوی هوشمندانه‌ئی نیست که بپرسد چرا این فاجعه اتفاق افتاده؟ و نیز هیچیک ازاینان آنچنان ظرفیت عاطفه‌ئی ندارد که وحشت این فاجعه را احساس کند. فیلم، از داستان «نویل شات» که هم از آن اقتباس شده نیرومندتر است و با درخواست نجیبانه‌ای برای صلح به‌پایان می‌رسد. اما تضاد میان عظمت موضوع و فقدان عمق یا شور در پرداخت فیلم به‌آن لطمه می‌زند.

توجه کریمر به‌محتوای فکری فیلم وی را در میان تهیه کنندگان هالیوود یگانه می‌سازد. کارگردانی او اندیشمندانه و صادقانه است، اما نمی‌تواند پستی‌ها و بلندی‌های تجربه انسانی را به‌کمال دریابد. از آنجا که ایده‌هایش هرگز به‌عمق رویدادها نفوذ نمی‌کنند، تکنیک‌اش اجباراً قراردادی می‌شود. او نمی‌تواند مقصود و مفهوم خود را در یک زبان سینمائی عرضه کند. در استفاده از دوربین و میکروفون، از رسم متداول درمیان تقریباً همه فیلمسازان هالیوود پیروی می‌کند: توجه خود را بر جنبه‌های آشکار و سطحی داستان متمرکز می‌کند و امکانات وسیع‌تر این وسیله ارتباط سمعی - بصری را نادیده می‌گیرد.

به‌سادگی می‌توان گفت که جهان‌بینی کریمر از لحاظ روانشناختی و هنری به‌نظام تجارتی‌ای مشروط است، که در درون آن کار می‌کند. اگر او محدودیت‌هائی را که این نظام تحمیل می‌کند نادیده می‌گرفت، دیگر اصلاً قادر نبود فیلم بسازد. در زمانی که سیاست‌های سرمایه‌داران هالیوود هرگونه ارزش اخلاقی را انکار می‌کنند و احترامی برای هنر قائل نیستند، کریمر که برای حفظ اعتبار اخلاقی سینمائی امریکا تلاش می‌کند، شایستهٔ احترام است. نفرت از جنگ که انگیزه در ساحل را تشکیل می‌دهد، باید در تضاد با تجلیل از جنگ که در دیگر فیلم‌های هالیوود دیده می شود، مورد توجه قرار گیرد.

موضع هالیوود در برابر جنگ، با مشورت و همکاری پنتاگون هم‌آهنگ می‌شود. رابرت هیوز که اخیراً کتاب فیلم‌های مربوط به‌جنگ و صلح را تنظیم کرده اظهار تأسف می‌کند که کتابش شامل تحلیل روابط پنتاگون و هالیوود نیست:

«چهار نویسنده، از جمله نگارندهٔ حاضر کوشیدند تا برای تهیه یک گزارش صحیح و خدشه‌ناپذیر، در مورد روابط پنتاگون و هالیوود اطلاعات کافی به‌دست آورند. شاید یک روز یک خبرنگار واقعاً مبتکر و خوش اقبال شرح مبالغی از مالیات عمومی را که به‌صورت کمک هزینه صرف تبلیغات برای دستگاه نظامی می‌شود به‌دست آورد... هر کس که بتواند شرح بده بستان‌های واشنگتن - هالیوود را با دلارها و سنت‌ها آن، به‌دست آورد سزاوار حداقل یک جایزهٔ پولیتزر است.»[۷]

هیوز به‌نقل از دور شاری می‌گوید: «همکاری نظامی برای تهیه فیلم بزرگی نظیر طولانی‌ترین روز معادل یک تا دو میلیون دلار به‌سود تهیه‌کننده تمام می‌شود. هیوز می‌نویسد «آقای شاری همچنین خاطرنشان کرد که پنتاگون می‌کوشید تا برخی از استودیو‌ها را تشویق کند که داستان باشکوه زندگی وِرنِرفون براون را از سال ۱۹۵۴ به‌این سو، به‌فیلم درآورند.»[۸] شاری خود از پذیرفتن هرگونه نقشی در این پروژه خودداری کرد. بر طبق این پروژه باید فیلمی درباره دانشمند نازی سابق که اکنون در خدمت ایالات متحده است ساخته می‌شد. در هر حال این فیلم که هدف من ستاره‌هاست نام گرفت در سال ۱۹۶۰ به‌پایان رسید و در جشنواره‌ئی در واشنگتن با دعای خیر پرزیدنت آیزنهاور افتتاح شد.

در حال حاضر هالیوود سرگرم تجدید نظر در تاریخ جنگ دوم جهانی است و هدف از این کار این است که نازی‌ها در موقعیت مطلوبی قرار گیرند. برای نمونه باید از فیلم شیرهای جوان نام برد که از روی داستانی نوشته ایروین شا [۹] اقتباس شده است. این داستان شرح زندگی یک جوان آلمانی است که به‌یک سادسیت فاسد تبدیل می شود. اما فیلم، که به‌کارگردانی ادوارد دمیتریک ساخته شد، قهرمان داستان را به‌یک «میهن‌ پرست» مبدل می‌کند که ترحم و دلسوزی تماشاگر را برمی‌انگیزد.

بی‌احترامی به‌حقیقت و فقدان حساسیت اخلاقی در فیلم‌های جنگی، به‌موضوعات دیگر نیز کشیده شده است؛ همهٔ جنبه‌های زندگی از دریچهٔ قساوت شخصی، نداشتن احساس مسئولیت اجتماعی، و بدبینی مورد ملاحظه قرار می‌گیرد، و این یک سیاست عمومی است. هنوز فیلم‌هائی که در مقابل این سیاست مقاومت می‌کند، ساخته می شوند. شماره فیلم‌هائی باارزشی که در ایالات متحده ساخته می شود چندان کم‌تر از آنچه در دیگر کشورها ساخته می‌شود نیست. نسبت فیلم‌های خوب در همه جا پائین است. بهترین فیلم‌های تهیه شده در ایتالیا یا فرانسه تازگی بیش‌تری دارند و از لحاظ خصوصیات سینمائی جالب‌ترند. دشواری هالیوود در کاهش سطح مهارت هنری و حتی صلاحیت در دستگاه تولید است.

در فیلم‌هائی مانند ناگهان تابستان گذشته یا باترفیلد یا بازگشت به‌محله پنتون، (که فقط برای نمونه نام برده شد) یک حالت خستگی و ناتوانی وجود دارد. به‌نظر می‌رسد که تلاش برای ایجاد تأثیرات هیجانی در این فیلم‌ها به‌بن بست رسیده - احساس گذرا و بی‌تأثیر است و داستان فاقد نظم و سازمان. فیلم‌های ترسناک نیز با فیلم روح به‌یک بن‌بست عاطفی می‌رسند. آلفرد هیچکاک داستان را با مهارت معمولی خود پرورانده و این مطالعه خود را درباره خشونت بیمارگونه به‌منظور استفاده از حداکثر ارزش ضربه‌ئی آن تنظیم کرده است. روح یک فیلم سرد و قساوت آمیز، و تقریباً خالی از احساس انسانی است.

تلاش برای ایجاد هیجان در فیلم‌های مجلل و باشکوه شکل دیگری بخود می‌گیرد هالیوود در یک کوشش ناامیدانه مبالغ هنگفتی صرف اینگونه فیلم‌ها می‌کند تا موقعیت مسلط خود را بر بازار جهانی حفظ کند. این نوع فیلم را سیسل ب. دومیل به‌صورت جدید و بسیار موفقی از ده فرمان در سال ۱۹۵۶ باب کرد. به‌دنبال ده فرمان، بن‌هور ساخته شد که پانزده میلیون دلار هزینه برداشت زمان نمایش آن، چهار ساعت بود. دیگر فیلم‌های طولانی و پرخرج سود کم‌تری داشت. اما از آن‌ها بسیار ساخته شده و برای ساختن بسیاری دیگر تدارک دیده شده است. فیلم عظیم کلئوپاترا، که از آن به‌عنوان «بزرگ‌ترین فیلمی که تا کنون ساخته شده» نام برده‌اند، کمپانی فوکس قرن بیستم را به‌آستانه ورشکستگی کشاند. به‌نظر می‌رسد که این گونه فیلم‌ها به‌رغم ابتذال‌شان به‌علت عظمت و شکوه‌شان که با صرف هزینهٔ گزاف حاصل شده، پول خود را با سود کافی برگردانند.

هالیوود همواره تأثیر تباه‌کننده‌ئی بر پراستعدادترین هنرمندان خود داشته، امّا هیچگاه محصولاتش چون امروز کم‌ارزش نبوده است. تعجب‌آور است که مردی با استعداد و توانائی ویلیام وایلر باید مسئول شکوه کسالت‌آور بن‌هور باشد. دیدن نام جان فورد در تیتراژ آندو با هم راندند، که همچون کاریکاتوری از بدترین وسترن‌های چهل سال گذشته است، فاجعه‌آمیز است. کارگردانان جوانی که می‌توانند آینده پرثمری داشته باشند، نظیر مارتین ریت و استانلی کوبریک طی چند سال، امیدی را که بدانها بسته شده بر باد می‌دهند.

اخیراً هالیوود خود را با شورشی مواجه می‌بیند که هرچند با تأخیر صورت گرفته ولی بسیار ضروری بوده است. چند فیلم تکان‌دهنده، که بطور مستقل و بدون محدودیت‌های تجاری متداول ساخته شده، بروی پرده آمده است: رابطه ساختهٔ شرلی کلارک، سایه‌ها ساختهٔ جان کاساوتیس، و فیلم‌های مستند در باوری[۱۰] و، بازگرد، آفریقا اثر لایونل روگوزین، از شمار این فیلم‌ها است. تولید رو‌به‌افزایش فیلم‌های تجربی که با بودجه کم و یا بدون بودجه ساخته می‌شود، هرچند کم‌تر شناخته شده، از لحاظ امکاناتی که در زمان دراز دارد، واجد اهمیت است محتوای این فیلم‌ها را عقاید شخصی، مشاهدات شاعرانه، و فانتزی‌های پیشگامانه تشکیل می‌دهد.

هنرمندانی که این گونه فیلم‌ها را می‌سازند نمایندهٔ گرایش‌های متناقضی هستند، اما همگی در عشق‌شان به‌سینما و در عزمشان به‌کاوش امکانات خلاق این هنر مشترکند. گروهی از این هنرمندان در ۲۸ سپتامبر ۱۹۶۰ با یکدیگر ملاقات کردند و گروه سینمای جدید امریکا را تشکیل دادند. بیست و سه نفری که در این جلسه حاضر بودند بیانیه‌ئی را تصویب کردند که در آن چنین ابراز عقیده می‌شد:

«سینمای رسمی در سراسر جهان دارد از نفس می‌افتد. این سینما ازلحاظ اخلاقی فاسد، از لحاظ زیبائی شناختی مطرود، از لحاظ موضوع، سطحی و خسته‌کننده است.... معتقدیم که سینما یک وسیلهٔ بیان مطلقاً شخصی است. بنابراین دخالت تهیه‌کنندگان، پخش‌کنندگان و سرمایه‌گذاران را تا زمانی که اثرمان آمادهٔ نمایش نشده باشد، نفی می‌کنیم... ما تنها طرفدار سینمای جدید نیستیم، ما همچنین از انسان جدید طرفداری می‌کنیم... طرفدار هنریم. اما نه به‌بهای از دست دادن زندگی.»[۱۱]

این نقل قول‌ها خصلت و یا کیفیت کامل این بیانیه را به‌دست نمی‌دهد. بیانیه، خشمگنانه و سرشار از امید است؛ قاطع، متناقض و مؤکد است، و از رد هرگونه برنامهٔ مشخص لذت می‌برد:

«ما یک مدرسهٔ زیبائی شناسی نیستیم که فیلمساز را در چارچوب یک سلسله اصول مرده محبوس کنیم. احساس می‌کنیم که نمی‌توانیم به‌هیچ گونه اصل کلاسیک چه در هنر و چه در زندگی اعتماد کنیم»[۱۲]

این بیانیه هیچ‌گونه نتیجهٔ قابل لمسی به بار نیاورده است. گروه سینمای جدید امریکا نتوانسته است یک سازمان منسجم به‌وجود آورد و آن را حفظ کند و یا فعالیت مؤثری داشته باشد. با این حال مردود شمردن کار فاقد خلاقیت و تجارتی و پذیرفتن این که یک زیبا‌‌ئی‌شناسی سینمائی مستقل باید بر ارزش‌های انسانی مبتنی باشد، ایده‌ها و هدف‌هائی را منعکس می‌کند که فیلمسازان بسیاری از کشورها را به‌حرکت در می‌آورد.

ترجمهٔ محسن یلفانی


فصلی از این کتاب را، به‌نام «سینمای شوروی و انقلاب اکتبر»، در شمارهٔ ۸ کتاب جمعه خوانده‌اید.


پاورقی‌ها

  1. ^ Ezra Goodman
  2. ^ Yale Review
  3. ^ Monsieur Verdoux
  4. ^ Von Clausewitz
  5. ^ Arthur Knight, The Liveliest Art (New York,1957) P.45
  6. ^ من به‌فیلم‌های به‌اصطلاح «طرفدار سیاه‌پوستان» که در سال‌های ۱۹۴۹ و ۱۹۵۰ ساخته شد، مانند خانه شجاعان مرزهای گمشده پینکی، و رخنه‌گر در غبار، اشاره نمی‌کنم. این فیلم‌ها دارای شایستگی‌های مختلف‌اند، اما هیچ کدام از آن‌ها را نمی‌توان پیشرفت مهمی به‌سوی توجه رایـ‌ من‌س به‌موضوع سیاهان دانست. نگاه کنید به‌جزوه روشنگرانهٔ وی. جی. جِروم به‌نام سیاه در فیلم‌های هالیوود (نیویورک، ۱۹۵۰).
  7. ^ R. Hughes, ed, Film: Book, Films of Peace and War (New York, 1962) P.8
  8. ^ کتاب پیشین
  9. ^ Irwin Shaw
  10. ^ (محله‌‌ئی در نیویورک با کافه‌ها و میخانه‌های ارزان قیمت) ‎On the Bowery
  11. ^ Film Culture (New York) Summer, 1961.‎
  12. ^ Film Culture (New York) Summer, 1961.‎


توضیحات زیر عکس‌ها

  • صفحهٔ ۳۹: ستیزه‌جویان (۱۹۵۸) مایهٔ اصلی این فیلم استانلی کریمر شور و قدرت برادری میان انسان‌هاست امّا گسترهٔ عاطفی فیلم محدود است.
  • صفحهٔ ۴۸، عکس اوّل: سایه‌ها، ۱۹۶۱
  • صفحهٔ ۴۸، عکس دوم: راه‌های افتخار، ۱۹۵۷
ابزارهای شخصی

گویش‌ها
فضاهای نام
عملکردها
گشتن
جعبه‌ابزار