ده رمان بزرگ جهان ۲

از irPress.org
پرش به: ناوبری, جستجو
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۶
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۶
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۷
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۷
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۸
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۸
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۹
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۳۹
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۴۰
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۴۰
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۴۱
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۴۱
 کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۴۲
کتاب هفته شماره ۲۲ صفحه ۱۴۲


اثر سامرست موآم داستانسرای بزرگ معاصر

ترجمهٔ: کاوه دهگان

رمان‌نویس این حق را دارد که از خوانندگان رمان تقاضائی بکند. او حق دارد از آنها بخواهد اندکی دقت و توجه که برای خواندن یک کتاب سیصد یا چهارصد صفحه‌ای لازم است، داشته باشند. او حق دارد بخواهد که خوانندگان، قدرت تخیل کافی داشته باشند تا بتوانند صحنه‌هائی را که نویسنده سعی می‌کند خوانندگان را به‌آن صحنه‌ها علاقمند سازد، پیش چشم مجسم کنند و چهره‌هائی[۱] را که او رسم کرده است، در ذهن خود ترسیم کند که کمی همدردی داشته باشند، برای اینکه بدون آن، نمی‌توانند وارد عشق‌ها و محنت‌ها و خطرها و ماجراهای قهرمانان رمان بشوند. اگر خواننده نتواند از وجود خود، چیزی به‌رمان بدهد، نمی‌تواند لذتی را که رمان باید به او بدهد کسب کند.

حالا، خواهم گفت که به‌عقیدهٔ من، خصوصیاتی که یک رمان خوب باید داشته باشد، چیست. یک رمان خوب، باید موضوع بسیار جالب توجهی داشته باشد. منظورم «موضوعی» است که فقط برای یک دسته از خوانندگان جالب نباشد، خواه این گروه، نقادان، استادان[۲]، باسوادها، رانندگان ماشین‌های باری، یا ظرفشوی‌ها باشند؛ بلکه منظورم اینست که موضوع رمان از لحاظ انسانی آنقدر وسیع باشد که برای همه جور مرد و زن جالب توجه باشد.

برای آنکه بدانید منظورم چیست، مثالی می‌آورم: ممکن است آدمی دربارهٔ سیستم آموزش و پرورش منتسوری[۳] رمانی بنویسد که برای متخصصین تعلیم و تربیت بسیار جالب باشد، ولی من نمی‌توانم خودم را قانع کنم که این رمان، جز یک داستان بی‌مزه، چیز دیگری خواهد بود.

***

اجزاء یک رمان خوب، باید با هم ارتباط منطقی داشته باشند و خواننده را متقاعد کنند. رمان باید اول، وسط، و پایان داشته باشد. پایان داستان، باید نتیجه طبیعی آغاز آن باشد. پیش‌آمدها، باید محتمل‌الوقوع باشند و بایستی نه تنها «موضوع» رمان را بپرورانند، بلکه از خود داستان برویند و بیرون بیایند.

موجوداتی که رمان‌نویس ساخته، باید طوری باشند که خواننده به‌شخصیت تک تک آنها توجه کند و کارهای آنها، باید از خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی آنها ناشی شود. رمان‌نویس هرگز نباید به‌خواننده اجازه دهد که بگوید: «فلان و بهمان آدم، هیچوقت اینطوری رفتار نمی‌کنند». بلکه برعکس، خواننده باید مجبور شود بگوید: «این درست همان چیزیست که من انتظار داشتم فلان آدم رفتار کند». فکر می‌کنم اگر قهرمان‌ها خودشان جالب توجه باشند، خیلی بهتر است.

فلوبر[۴] رمانی نوشت به‌نام: آموزش و پروش عاطفی[۵] این کتاب در بین بسیاری از نقاشان درجهٔ اول، قدر و منزلت بزرگی دارد، ولی فلوبر قهرمان خود را عمداً یک مرد بی‌بو و خاصیت انتخاب کرده است. در واقع، این آدم آنقدر بی‌خاصیت و آنقدر فاقد خصوصیات اخلاقی و روحی و فکری است که توجه کردن به‌کارهای او یا پیشآمدهائی که برای او می‌کند، غیرممکن است و درنتیجه، با همهٔ محاسنی که کتاب دارد، خواندش کار مشکلیست.

تصور می‌کنم باید توضیح بدهم که چرا می‌گویم شخصیت تک تک قهرمان‌ها بایستی توجه خواننده را جلب کند. اگر از رمان‌نویس این توقع را داشته باشیم که موجوداتی کاملاً نو بیافریند، انتظار بیجائیست. «ماده‌ای» که رمان‌نویس در اختیار دارد، عبارت است از: «طبیعت بشر»، و با آنکه در دنیا همه جور آدمی پیدا می‌شود، شمارهٔ «اقسام» آدم‌ها بی‌پایان نیست و از صدها سال پیش، آنقدر رمان و داستان و نمایشنامه و حماسه نوشته‌اند که شانس اینکه نویسنده‌ای بتواند قهرمان کاملاً جدیدی خلق کند کمتر وجود دارد. وقتی تمام سرگذشت‌های خیالی را در نظر می‌گیرم، تنها موجود صددرصد نو و بدیعی که می‌توانم راجع به‌او فکر کنم، دون کیشوت است. ولی اگر بدانم که منتقد دانشمندی، برای او هم اصل و نسب دوری پیدا کرده است، تعجب نخواهم کرد. نویسنده، اگر بتواند از دریچهٔ شخصیت خود به‌قهرمان‌هایش نگاه کند، خوشبخت است. و اگر شخصیت او به‌اندازهٔ کافی غیرعادی باشد، به‌قهرمان‌هایش ظاهر بدیع فریبنده‌ای می‌دهد.

درست همانطور که رفتار هر قهرمان باید ناشی از خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی او باشد، حرف زدن او هم باید همینطور باشد. یک زن مدپرست، باید مثل یک زن مدپرست حرف بزند، یک زن ولگرد مثل یک زن ولگرد، یک لیمونادفروش مثل یک لیمونادفروش و یک وکیل عدلیه مثل یک وکیل عدلیه. گفتگوها، نه بایستی پرت و پلا باشد و نه آنکه فرصتی به‌دست نویسنده دهد تا عقاید خود را تبلیغ کند؛ صحبت‌ها باید برای نشان دادن خصوصیات اخلاقی و روحی و فکری کسانی که حرف می‌زنند، و برای جلو بردن داستان، به‌کار رود.

تکه‌های «روایت‌کننده»[۶] باید روشن و به‌جا باشد و طولانی‌تر از آنچه لازم است، نباشد تا انگیزه‌های افراد مورد بحث، و اوضاع و احوالی را که آنها در آن قرار گرفته‌اند، واضح و قانع‌کننده سازد. نثر رمان باید به‌اندازهٔ کافی ساده باشد تا هرکس که سواد معمولی دارد کتاب را به‌آسانی بخواند و طرز نوشتن آن باید با موضوع تناسب داشته باشد، همانطور که یک کفش خوش‌دوخت، مناسب یک پای خوش‌ترکیب است.

و دست آخر، یک رمان باید سرگرم‌کننده باشد. این کیفیت را در آخر قرار داده‌ام، ولی این، خاصیت اصلی و اساسی رمان است که بدون آن، هیچیک از خصوصیات دیگرش فایده ندارد. هیچ آدم باشعوری، رمان را برای تعلیم گرفتن یا تهذیب اخلاق، نمی‌خواند. هرگاه بخواهد تعلیم بگیرد یا اخلاق خود را تهذیب کند، اگر به‌سراغ کتاب‌هائی که برای این کارها نوشته شده‌اند نرود، احمق است.

اما، اگر رمان تمام این خصوصیات را هم داشته باشد (و خواستن این همه کیفیت از رمان، خود تقاضای بسیار زیادیست) در قالب رمان، نظیر «مو» و ترکی که در یک سنگ قیمتی دیده شود، نقصی وجود دارد که کامل شدن آن را محال می‌سازد.

داستان کوتاه[۷] قطعه حکایتی است که بسته به بلندی و کوتاهی حکایت، رویهمرفته می‌توان آن را بین ده دقیقه و یکساعت خواند. داستان کوتاه، دربارهٔ یک موضوع که خوب تعریف شده باشد: دربارهٔ یک حادثه یا سلسله‌ای از حوادث که ارتباط نزدیکی با هم دارند گفتگو می‌کند، خواه مطلب مورد بحث معنوی باشد و خواه مادی. از این رو، کاری را که داستان کوتاه شروع می‌کند و به‌پایان می‌رساند، کامل است. اضافه کردن چیزی بر داستان، یا برداشتن چیزی از آن، امکان ندارد. فکر می‌کنم در اینجا، به‌مرحلهٔ کمال می‌توان رسید و خیال نمی‌کنم جمع کردن مقدار زیادی داستان کوتاه که در آنها وصول به‌مرحلهٔ کمال واقعاً صورت گرفته، کار مشکلی باشد.

ولی رمان، قطعه‌ایست که دامنهٔ آن نامحدود است، رمان ممکن است به‌درازی جنگ و صلح یا به‌کوتاهی کارمن[۸] باشد. در جنگ و صلح، یک سلسله حادثه به‌هم مربوط شده است و گروه کثیری از قهرمانان، در مدتی از زمان، به‌نمایش درآمده‌اند. حالا توجه کنید: نویسنده، برای آنکه حوادث داستان خود را در نظر خواننده محتمل و قهرمانان خود را موجه و قابل قبول جلوه دهد، مجبور است مقداری واقعیت را که با داستان او ارتباط دارند، ولی خود به‌خود جالب توجه نیستند، بیان کند. حوادث رمان غالباً به‌این احتیاج دارند که با فاصلهای از زمان، از یکدیگر جدا شوند، و نویسنده برای آنکه تعادل نوشتهٔ خود را حفظ کند، مجبور است تا آنجا که توانائی دارد، ماده‌ای بیافریند که این فاصله را پر کند. این مواد یا تکه‌ها، به‌منزله پل‌های داستان هستند.

بعضی از نویسندگان سعی کرده‌اند از ساختن این «پل‌ها» اجتناب کنند و به‌همین جهت از یک حادثهٔ چشمگیر به‌حادثهٔ چشمگیر دیگری پریده‌اند ولی من هیچ موردی را سراغ ندارم که این کار با موفقیت انجام گرفته باشد. اکثر رمان‌نویس‌ها تن به‌قضا می‌دهند و از روی این «پل‌ها» رد می‌شوند، عبور آنها از روی پل‌ها، با مهارت بیشتر یا کمتری صورت می‌گیرد. چیزی که هست، احتمال فراوان می‌رود در حین عبور از روی «پل‌ها»، کارشان تا اندازه‌ای کسل‌کننده شود.

نویسنده، بشر است و خودش هوس‌ها و آرزوهائی دارد. شل و ول بودن قالب[۹]، مخصوصاً آنطور که رمان در انگلیس و روسیه نوشته شده است، به‌رمان‌نویس فرصت می‌دهد تا دربارهٔ هر موضوعی که دلخواه اوست، قلمفرسائی و درازنویسی کند. و کمتر نویسنده‌ای با این قدرت فکری یا شم انتقادی پیدا می‌شود که بتواند تشخیص دهد مطلب دلخواهش هر اندازه هم که بر لب خود او جالب توجه باشد، تا وقتیکه در ساختمان رمان وجودش لازم نشده، نباید در آن گنجانیده شود.

به‌علاوه، حساسیت رمان‌نویس در برابر مدهای نویسندگی زمان خودش و قبول این «مدها» از طرف او، تقریباً‌ اجتناب‌ناپذیر است، چون رویهمرفته حساسیت او بیش از دیگران است. به‌همین سبب، غالباً رمان‌نویس وادار می‌شود چیزی بنویسد که وقتی آن «مد» از میان رفت، نوشتهٔ او جاذبه و گیرائی خود را از دست می‌دهد.

بگذارید مثلی بزنم: تا قرن نوزدهم، رمان‌نویس‌ها به‌منظرهٔ داستان، چندان توجهی نداشتند و برای بیان تمام مطالبی که می‌خواستند راجع به «منظره» بگویند، دو سه کلمه کافی بود. ولی وقتی مکتب رمانتیک میل و سلیقهٔ عمومی را تسخیر کرد، توصیف برای توصیف مد شد. مردی که می‌خواست از داروخانه یک مسواک بخرد، تا نویسنده به‌شما نمی‌گفت که خانه‌هائی که او از کنار آن‌ها می‌گذرد چه جوریست و در دکان‌ها و مغازه‌ها چه اجناسی را برای فروش گذاشته‌اند، نمی‌توانست وارد خیابان بشود.

سپیده‌دم و آفتابی که غروب می‌کرد، شب پرستاره، آسمان بی‌ابر، ماهی که در می‌آمد و رنگ می‌باخت، دریای متلاطم، کوه‌هائی که نوکشان از برف پوشیده بود، جنگل‌های تاریک، همهٔ اینها فرصتی به‌دست نویسنده می‌داد تا توصیف‌های پایان‌ناپذیر بکند. بسیاری از این شرح و وصف‌ها، خود به‌خود زیبا بود، اما با موضوع داستان ارتباطی نداشت. مدت‌ها طول کشید تا نویسندگان فهمیدند که توصیف یک منظره، هر قدر هم که آن منظره، شاعرانه دیده شود و به‌نحو قابل تحسینی بیان گردد، بی‌ثمر است؛ مگر اینکه لازم باشد. یعنی: به‌نویسنده کمک کند تا داستان خود را جلو ببرد، یا به‌خواننده راجع به‌اشخاصی که در آن منظره شرکت دارند، مطلبی را که لازم می‌داند از آن آگاه شود، بگوید. در رمان، توصیف زائد مناظر، یک نقص تصادفی است، ولی عیب دیگری هست که به‌نظر می‌رسد نقس «ذاتی» باشد.

چون رمان، اثریست که طول و تفصیل زیادی دارد، نوشتن آن لااقل هفته‌ها و معمولاً ماه‌ها و گاهی هم سال‌ها، وقت می‌گیرد. به‌همین جهت، برای نویسنده امکان ندارد که در این مدت طولانی، تحت تأثیر الهام خود چیز بنویسد. من دوست ندارم این کلمه را به‌کار ببرم. این لغت وقتی در مورد نثر استعمال می‌شود، جلفی و خودنمائی خاصی دارد و من ترجیح می‌دهم که آن را برای شعرا بگذارم.

هنری که شاعر به‌کار می‌برد، از هنری که به‌وسیلهٔ کار رمان‌نویس است، عالیتر و لطیف‌تر است؛ ولی رمان‌نویس این اجر را دارد که یک شعر، تا بسیار خوب نباشد ناچیز و بی‌اهمیت به‌شمار می‌رود، در صورتیکه یک رمان، ممکن است نقائص زیادی داشته باشد و با وجود این، به‌هیچ وجه بی‌ارزش نباشد. معهذا، رمان‌نویس اثر خود را، اگر زیر نفوذ الهام هم نباشد، تحت تأثیر چیزی می‌نویسد که چون احتیاج به‌کلمهٔ بهتری دارم، باید نام آ» را من ناآگاه[۱۰] بگذارم. شاید به‌همین دلیل که اصطلاح مذکور مبهم و معنایش تا اندازه‌ای نامشخص است، بتواند آن احساسی را که یک نویسنده در موقع کار دارد، به‌خوبی بیان کند.

نویسنده، وقتی قلم را روی کاغذ می‌گذارد، احساس می‌کند که فقط یک عمل‌کنندهٔ فعال است، عمل‌کننده‌ای که در واقع فقط یک «کاتب» است. بعد، می‌بیند چیزهائی می‌نویسد که نمی‌دانست آنها را می‌داند؛ از جائی که نمی‌داند کجاست، افکار خوب و خوشی به‌سراغش می‌آید، تصورات غیرمنتظره، مثل مهمان‌هائی که در یک «مهمانی غیرمترقبه»[۱۱] پیدا می‌شوند، به‌او دست می‌دهد.

خیال نمی‌کنم در اینجا چیز بسیار اسرارآمیزی وجود داشته باشد. به‌این معنا: تصورات غیرمنتظره، بی‌شک آثار و نتایج تجربه‌های طولانی گذشته است؛ افکار خوش، از تداعی اندیشه‌ها برمی‌خیزد؛ و چیزهائی که نویسنده فکر می‌کرد نمی‌داند، در زوایای حافظه‌اش ذخیره شده بود. من ناآگاه، این چیزها را به «سطح» آورده و از این سطح، آزادانه از قلم به‌کاغذ جاری شده است. اما «من ناآگاه»، خودرأی است و به‌کاروبارش اطمینان نمی‌توان کرد. به «او» فشار نمی‌توان آورد؛ اراده، هر کوششی هم که بکند قادر نیست «من ناآگاه» را به‌فعالیت وادارد؛ «او» مثل بادیست که هرجا دلش بخواهد می‌وزد و شبیه بارانیست که روی نیک و بد یکسان می‌بارد.

نویسندهٔ باتجربه، برای آنکه «من ناآگاه» را با ریشخند به‌کمک خود آورد، شیوه‌های مختلفی دارد. ولی گاهی «من ناآگاه» سرسختی و لجبازی می‌کند. آنوقت است که نویسنده «تنها» می‌ماند، و در نوشته‌ای چون رمان که ناچار یک اثر مطول است، این «تنهائی» کم پیش نمی‌آید. و نویسنده وقتی «تنها» می‌ماند، فقط می‌تواند به‌سعی و کوشش پی‌گیر و به‌قدرت و توانائی عمومی خود متوسل شود. و اگر بتواند با این وسائل، توجه خوانندهٔ خود را جلب کند، معجزه کرده است.

دنباله دارد

پاورقی‌ها

  1. ^  Portraits.
  2. ^  Profeasors.
  3. ^  Montessort دکتر ماریا مونتسوری طبیبهٔ ایتالیائی که طریقهٔ خاصی در تعلیم و تربیت کودکان دارد.
  4. ^  Gustava Flaubert.
  5. ^  The Sentimental education.
  6. ^  Narrative passage.
  7. ^  Short story.
  8. ^  Carmen.
  9. ^  Form.
  10. ^  unconaclous.
  11. ^  Surpriso party.
ابزارهای شخصی

گویش‌ها
فضاهای نام
عملکردها
گشتن
جعبه‌ابزار