مارکسیسم و تاریخ ادبیات

کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۲

کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۳

کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۴

کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۵

مارکسیسم و تاریخ ادبیات ایران

نویسنده:لوکاچ مترجم خ.ش.

روزنامه‌ی رونه فانه مورخ 25 اوت {1922} مقاله‌ئی جالب در زمینه عنوان بالا منتشر ساخت. با توجه به اهمیت – و در عین حال – سرشت باز این مسئله، شاید بی‌فایده نباشد که آن طرح را با اظهار نظری چند تکمیل کنیم.

معنی طبقاتی ((هنر برای هنر))

مولف مقاله‌اش را با رد نظریه‌ی ((هنر برای هنر)) آغاز می‌کند. او این نظریه را به مثابه یک اسلحه‌ی ایدئولوژیک بورژوازی و مشابه اسلحه‌ی ((علم بی‌طرف)) می‌بیند. بی‌گمان، این نظرنادرست نیست، اما فقط اندکی انتزاعی است؛ یعنی برای افشای معنی طبقاتی این نظریه کافی نیست. درواقع، نباید فراموش کرد که نظریه‌ی هنر برای هنر به هیچ وجه شعار آغازین تحلیل‌های بورژوازی از ادبیات نبود. برعکس، ادبیات بورژوا همچون هنر متعهد علیه هنر فئودال – استبدادی زاده شد. و اما بعدها یعنی- نخستین بار در دوره‌ی وایمار(Weimar) گوته و شیلر بود- که نظریه‌ی هنر ((ناب)) فارغ از هرگونه تعهد، متولد شد:این گونه ادبیات پس از انقلاب 1848 در پاریس و انگلستان همان عهد به اوج رسید ( درحالی که رومانتیسم انگلیسی و فرانسوی - که آدمی را به‌یاد ویکتور هوگو، بایرون و شلی می‌اندازد – هنوز هنری سخت متعهد به‌شمار می‌آید.) – اما بالاخره در پایان سده‌ی نوزدهم این نظریه، به کمال بر جو هنری تحمیل شد، اگر چه هنوز هم هنر برای هنر البته به حد ناچیزی با کار ادبی مهمترین نویسندگان آن عصر، یعنی زولا، ایبسن، تولستوی، و داستایوفسکی همخوانی نداشت. اکنون که ما این تحول در ادراک ادبیات را در رابطه با تحول طبقه‌ی بورژوا از نزدیک بررسی می‌کنیم، آشکار می‌شود که ((هنر برای هنر )) پدیده‌ای است مربوط به انحطاطِ بورژوازی: نشانه‌ئی از این واقعیت است که ایمان به آرمان‌های طبقاتی در اذهان برجسته‌ترین و پیشرفته‌ترین طبقه بورژوا متزلزل شده‌است. درست است که این تزلزل نه به معنای قطع رابطه اساسی با کلیت جامعه بورژوائی است، ونه {حتی } به‌طور واضح به معنای آن گرایش‌های اجتماعی که این جامعه را پشت سر می‌گذارد. در واقع، شکل‌های احساس، شکل‌های زندگی که محتوای آفرینش‌های ادبی را تعیین می‌کنند، به همان نام و نشان پیشین مانده‌اند. این شکل‌ها تنها از محتوی خود خالی شده‌اند. و این خالی شدن نتیجه‌ی این واقعیت است که ایمان به توانائی آن گونه محتوی در تغییر جهان از دست رفته است؛ این شکل‌ها صرفا شکل‌های صوری هستند، شکل‌های صرفا (( ادبی )). و نظریه‌ی (( هنر برای هنر )) نشانه‌ی جدائی پدید آینده بهترین روحیات طبقه‌ی بورژوا با تحول عمومی خود طبقه است. از نظر طبقه انقلابی پرولتاریا، این گرایش بی‌تردید ارتجاعی است.ریا از نظر پرولتاکه طبقه‌ئی است بالنده، ( به همان اعتبار طبقه‌ی بورژوازی بالنده و انقلابی سده‌ی هیجدهم ) هنر طبقه به کرسی نشسته هنری است متعهد و حکایت‌گر هدف‌های مشخص مبارزه‌ی طبقاتی. اما در مورد طبقه‌ی بورژوا، این امر فرایند انحلال ایدئولوژیک را آشکار می‌کند. درست است که انسان نمی‌تواند حقانیت این فرایافت را به روشنی تشریح کند مگر از طریق مطالعه‌ی پرمایه و مشخص از کل این تحول. با این همه شاید بتوانیم این داده‌ها را به مدد چند مثال تبیین کنیم. مثلا اگر دون کارلوس شیلر را با والنشتاین وی مقایسه کنیم، و اگر نقش و سرنوشت نمونه‌ی قهرمان‌هایی را که به‌راستی ویژه‌ی او هستند از نزدیک تحلیل کنیم ( از یک سو مارکزبوزا Maquis posa) و از سوی دیگر ماکس پیکولومینی ( M. picolomini) . تفاوت بوضوح هویدا می‌شود. قهرمان نمونه‌ی شیلر بیان انقلابی طبقه‌ی بورژوا است. شورش کارل مور (K.moore) که با صورتی ادبی و اندیشمندانه تصویر می‌شود، حکایت آن دسته از احساساتی است که روشنگران انقلابیِ انقلاب کبیر فرانسه را به سوی عمل کشاند. ( و این نه تصادفی است و نه سوء تفاهم که مجلس و کنواسیون شیلر را شهروند جمهوری فرانسه اعلام کرد. از سوی دیگر، مارکز پوزا برای خواست‌های عمومی بورژوازی انقلابی و آزادی اندیشه نبرد می‌کند؛ و حتی طرز مبارزه‌اش که به‌نحوی تجریدی، خشن و ساده به شیوه‌ئی ماکیاولی ساده لوحانه است. انسان را سخت به یاد طرز عمل بسیاری از قهرمانان و رهبران انقلاب کبیر فرانسه می‌اندازد، حتی اگر آن شکل‌های بیرونی که این مبارزه به خود می‌گیرد.بازتابی از استبداد فئودالی تنگ نظر آلمانی باشد. ماکس پیکولومینی در احساسات و افکارش برادر کارل مور و مارکزپوزاست. اما دیگر صاحب هدف‌های انقلابی که آماده پیکار بر سر آن باشد نیست. ایده‌آلیسم او، شور و شوق او فاقد هماهنگی با یکدیگرند. او دیگر جز برای حق و زیبائی کلی شوقی ندارد. واقعیت بی‌جان و بی‌معنائی که او علیرغم برادران ارشدش بر سر پیکار با آن است، اکنون در تمام زمینه‌ها، روشده است. آفریننده‌ی این نقش باز خودرا با شکل یاد شده چون صورتی تغییر ناپذیر انطباق داده است. و نیز ماکس پیکولومینی برعکس کارل مور و مارکز پوزا دیگر در مرکز نمایش قرار ندارد؛ او به سطح یک نقش باز ساده‌ی فصلی فرو افتاده است. سرنوشت او دیگر یک نبرد روشن و آشکار به خاطر آرمان‌هایش نیست، بل سودائی ناهماهنگ برای این آرمان‌هاست. نبردی است که پایانش نمی‌تواند چیزی جز مرگی نومیدانه و پوچ باشد، یعنی (( مرگی در کمال زیبائی)). بین دون کارلوس و والنشتاین سال‌های 1793 و 1794 قرار دارند. این دوران، دوران ترور، اوج انقلاب بورژوائی است. دورانی که نمایشگرهراس طبقه‌ی بورژوا از عواقب اسلحه و نبردی است که خود او به‌راه انداخته است. این کنار آمدن با شکل‌های قدرت سلطنت نظامی است تا منافع واقعی اقتصادی طبقه بورژوا را علیه استبداد فئودالی – و علیه پرولتاریا – به کرسی بنشاند. آرمان‌هائی که باید جهان را دگرگون سازند، خود به ایدئولوژی {= آگاهی کاذب } صاف و ساده‌ی تکامل { انکشاف } اقتصاد سرمایه‌داری بدل شده‌اند. هنوز جنبش هنر برای هنر در مکتب آلمان از این بدبینی، این بی ایمانی، این بی‌ریشگی نسبت به طبقه‌ی خود آگاهی نیافته است. اما هنگامی که ما نمایندگان بزرگ همین فرایافت را در نیمه‌ی سده‌ی نوزدهم در نظر می‌گیریم، مطلب به‌مراتب روشن‌تر می‌شود. مثلا برجسته‌ترین این نمایندگان را به‌یاد می‌آوریم؛ فلوبر (Flaubert) و بودلر (Baudelare) فلوبر با تمام حساسیتش نماینده نسل‌هائی است که در فرایند انقلاب‌های 1830 و 1848 به نحوی گنگ و احساساتی و به نام سنت‌های عصر عظیم انقلابی، با (( فرانسه‌ی نوین ))، با سازش بین گروه‌های مختلف سرمایه داری و استبداد نظامی، از در مخالفت در آمدند. فلوبر در پاره‌ئی از داستان‌هایش مثلا به‌زیباترین نحوی در آموزش احساسی ( در فارسی مکتب عشق ) نفرتش را بیان کرده است. ولی از آنجا که این نفرت، یکسره منفی بود، و نمی‌توانست ضمن پیامی مثبت با اکنونِ نفرت انگیز به‌مقابله برخیزد، احساس نویسنده می‌بایست ضرورتا به صورت رد و طردی یکسر زیباشناسانه و به‌گونه‌ی مخالفت با زشتی زندگی حاضر بیان شود. بدین ‌سان در سطح ایدئولوژیک نیز نیز این کلام مارکس در مورد در مورد بورژوازی صدق می‌کند – و البته می‌توان برتعداد مثال‌ها افزود – که (( تمام ابزار فرهنگی‌ئی که بورژوازی پدید آورده است علیه تمدن خود او قیام می‌کنند و تمام خدایانی که آفریده است او را ترک می‌گویند.)) تکرار کنیم که شناخت ما به‌هیچ وجه این واقعیت را برای پرولتاریا تغییر نمی‌دهد که باید تئوری هنر برای هنر را چون یک تئوری ارتجاعی که از طرف بورژوازی منحط ارائه شده طرد کند. اما اگر پرولتاریا بخواهد در مقابل بورژوازی وضعی درست اختیار کند، باید به‌نحوی قانع کننده کل پدیده را در واقعیت ملموسش و در محتوای طبقاتیش برای بورژوازی دریابد.

13 اکتبر 1922