سینمای مستند سیاسی ۱: تفاوت بین نسخه‌ها
(تایپ تا پایان صفحهٔ ۱۱۲.) |
جز |
||
| سطر ۲۵: | سطر ۲۵: | ||
| − | |||
'''مقدمه''' | '''مقدمه''' | ||
| سطر ۳۱: | سطر ۳۰: | ||
فیلم '''نبرد شیلی''' یا '''مبارزهٔ مردم بی‌سلاح''' چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط '''جولین برتون'''، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با '''«پاتریشیو گازمن»''' کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است. | فیلم '''نبرد شیلی''' یا '''مبارزهٔ مردم بی‌سلاح''' چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط '''جولین برتون'''، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با '''«پاتریشیو گازمن»''' کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است. | ||
| − | + | ||
| + | |||
| + | ---- | ||
| + | |||
| سطر ۷۰: | سطر ۷۲: | ||
| − | {گلوله}} '''آیا در عمل نیز با موانعی روبه‌رو شدید؟''' | + | {{گلوله}} '''آیا در عمل نیز با موانعی روبه‌رو شدید؟''' |
{{گلوله}} بله. زمانی که کار فیلمبرداری را آغاز کردیم فیلم خام در شیلی وجود نداشت و این هم جزو اجناسی بود که ازسوی امریکا در محاصره اقتصادی قرار داشت. اگر می‌خواستیم فیلم خام را از طریق رسمی و دولتی وارد کنیم یک سال یا بیش‌تر طول می‌کشید. بنابراین نامه‌ئی به «کریس مارکر» نوشتم و نیاز بسیار شدید خود را برای فیلم خام برایش توضیح دادم. بعد از دو هفته نامه و بسته‌ئی از او دریافت کردیم که شامل فیلم‌های مورد نیاز بود. «کریس مارکر» درمورد کار ما عقیده داشت که این کار ناممکن است و از جنون ما آب می‌خورد. ولی به‌هرحال ما تصمیم خود را گرفته بودیم. تقریباً هر روز فیلم بر می‌داشتیم و به‌طور متوسط بیست تا بیست و پنج روز از ماه را فیلمبرداری می‌کردیم. وسایل ما بسیار محدود بود. یک دوربین، یک ضبط‌صوت و دو وسیلهٔ نقلیه. و اصولاً کار را به‌طور نیمه پنهانی انجام می‌دادیم. گروه‌های کارگری ما را شناخته و به‌ما اعتماد داشتند و به‌این ترتیب کار فیلمبرداری به‌پیش می‌رفت. بین گروه ما نوعی همکاری صمیمانه ایجاد شده بود. کاری بود اشتراکی که برای هر یک از ما وظایف جداگانه‌ئی تعیین می‌کرد. '''«فردریکوالتون»''' مسئول هزینه‌ها و تهیهٔ فیلم بود. '''یورگ مولر''' فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری بود. '''برناردو منز''' صدابردار و '''خوزه پینو''' دستیار کارگردان و نورپرداز بود. '''مارتا هارنکر''' در تهیهٔ فیلمنامه دکوپاژ شده ما را یاری کرد و گاهی سر صحنه نیز به‌گروه ملحق می‌شد. بین نقش من به‌عنوان کارگردان و وظایف سایران هیچ‌گونه تضاد و مخالفتی حتی تا امروز نیز وجود ندارد. درواقع نقش کارگردان آن است که گروه را راهنمائی کرده از کلیهٔ فرصت‌های ناشی از تجزیه و تحلیل دیالکتیکی موقعیت حاضر سود برد. هیچ‌یک از اعضای گروه، به‌جز من و همسرم، نمی‌دانستند که فیلم در کجا پنهان می‌شود. پس از هر جلسه فیلمبرداری بسته‌های فیلم را جمع‌آوری کرده، نوارهای مغناطیسی را در یک جا و فیلم‌ها را در جای دیگر می‌گذاشتم. در آن اوضاع وخیم و بحرانی هرچه بیش‌تر ناشناس می‌ماندیم بهتر بود. من در تمام اوقات در کنار «یورگ مولر» مدیر فیلمبرداری بودم و علاوه بر بررسی اکسیون، سعی می‌کردم که حوادث بعدی را پیش‌بینی کنم و ضمناً از همانجا دستورهای لازم را در مورد حرکات دوربین در جهت گرفتن بهترین تصویر به‌او می‌دادم. | {{گلوله}} بله. زمانی که کار فیلمبرداری را آغاز کردیم فیلم خام در شیلی وجود نداشت و این هم جزو اجناسی بود که ازسوی امریکا در محاصره اقتصادی قرار داشت. اگر می‌خواستیم فیلم خام را از طریق رسمی و دولتی وارد کنیم یک سال یا بیش‌تر طول می‌کشید. بنابراین نامه‌ئی به «کریس مارکر» نوشتم و نیاز بسیار شدید خود را برای فیلم خام برایش توضیح دادم. بعد از دو هفته نامه و بسته‌ئی از او دریافت کردیم که شامل فیلم‌های مورد نیاز بود. «کریس مارکر» درمورد کار ما عقیده داشت که این کار ناممکن است و از جنون ما آب می‌خورد. ولی به‌هرحال ما تصمیم خود را گرفته بودیم. تقریباً هر روز فیلم بر می‌داشتیم و به‌طور متوسط بیست تا بیست و پنج روز از ماه را فیلمبرداری می‌کردیم. وسایل ما بسیار محدود بود. یک دوربین، یک ضبط‌صوت و دو وسیلهٔ نقلیه. و اصولاً کار را به‌طور نیمه پنهانی انجام می‌دادیم. گروه‌های کارگری ما را شناخته و به‌ما اعتماد داشتند و به‌این ترتیب کار فیلمبرداری به‌پیش می‌رفت. بین گروه ما نوعی همکاری صمیمانه ایجاد شده بود. کاری بود اشتراکی که برای هر یک از ما وظایف جداگانه‌ئی تعیین می‌کرد. '''«فردریکوالتون»''' مسئول هزینه‌ها و تهیهٔ فیلم بود. '''یورگ مولر''' فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری بود. '''برناردو منز''' صدابردار و '''خوزه پینو''' دستیار کارگردان و نورپرداز بود. '''مارتا هارنکر''' در تهیهٔ فیلمنامه دکوپاژ شده ما را یاری کرد و گاهی سر صحنه نیز به‌گروه ملحق می‌شد. بین نقش من به‌عنوان کارگردان و وظایف سایران هیچ‌گونه تضاد و مخالفتی حتی تا امروز نیز وجود ندارد. درواقع نقش کارگردان آن است که گروه را راهنمائی کرده از کلیهٔ فرصت‌های ناشی از تجزیه و تحلیل دیالکتیکی موقعیت حاضر سود برد. هیچ‌یک از اعضای گروه، به‌جز من و همسرم، نمی‌دانستند که فیلم در کجا پنهان می‌شود. پس از هر جلسه فیلمبرداری بسته‌های فیلم را جمع‌آوری کرده، نوارهای مغناطیسی را در یک جا و فیلم‌ها را در جای دیگر می‌گذاشتم. در آن اوضاع وخیم و بحرانی هرچه بیش‌تر ناشناس می‌ماندیم بهتر بود. من در تمام اوقات در کنار «یورگ مولر» مدیر فیلمبرداری بودم و علاوه بر بررسی اکسیون، سعی می‌کردم که حوادث بعدی را پیش‌بینی کنم و ضمناً از همانجا دستورهای لازم را در مورد حرکات دوربین در جهت گرفتن بهترین تصویر به‌او می‌دادم. | ||
نسخهٔ ۲۲ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۰۴:۲۳
 | این مقاله در حال تایپ است. اگر می‌خواهید این مقاله را تایپ یا ویرایش کنید، لطفاً دست نگه دارید تا این پیغام حذف شود. |
گفت‌وگو کننده: جولین برتون
مترجم: ابوالحسن علوی طباطبایی
مقدمه
طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به نحو فعالانه‌ئی جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند. ولی، با توجه به تغییرات کونگاگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهند؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به نظر می‌رسد در آثار «گدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران آمریکای لاتین در پاسخ به دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه به سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، فراموش‌شدگان اثر بونوئل به نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به مسائل اجتماعی خود به کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند به طور کلی سینما گران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به نحوهٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت اتحاد مردمی، سالوداور آلنده ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر ۱۹۷۳، با توجه به نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است) در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.
فیلم نبرد شیلی یا مبارزهٔ مردم بی‌سلاح چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط جولین برتون، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است.
• فیلم‌تان را برای آن‌هائی که تا کنون نتوانسته‌اند آن را ببینند، چه‌گونه توصیف می‌کنید؟
• فیلم نبرد شیلی تلاشی است در جهت شناساندن جزئیات واقعیت امر و نتایج جزئیات رویدادهای سیاسی در شیلی طی آخرین سال حکومت سالوادور آلنده، آنچه در این مدت اتفاق افتاد نه فقط در کشورهای امریکای لاتین بلکه از نظر جنبش کارگران در سطح بین‌المللی به نحوی یکسانی هم در شیلی، و هم بیرون از آن مورد توجه مردم قرار گرفت. از این مهم‌تر، آنچه شیلی ارائه داد نوعی کمون پاریس قرن بیستم بود. در سال ۱۹۷۳ که سومین سال حکومت اتحاد ملی در شیلی بود، عقاید راه‌گشائی از مثلاً «حکومت و انقلاب» و «جنگ داخلی» در کشور فرانسه وجود داشت که مردم شیلی مجبور بودند در سطحی بسیار عملی با آن روبه‌برو شوند. آنچه می‌خواست اتفاق بیفتد می‌بایست با امکانات ما از نظر فیلمبرداری مناسب باشد که در ضمن گنجاندن سراسر قضایا در فیلم حتی‌الامکان از معرکه هم به دور باشیم. دریافتیم که تجزیه و تحلیل حوادث از یک نظرگاه و جنبهٔ فکری منفرد اشتباه است. زیر مسأله جالب توجه ارائه کلیه نظرگاههای دست چپی بود. مثلاً همین مبارزهٔ ایدئولوژیکی که در شیلی در جریان بود امکان داشت که به‌همین صورت در فرانسه یا اتالیا نیز اتفاق بیفتد.
• گویا فیلم از دو بخش تشکیل شده است.
• قسمت اول «قیام بورژواها» نام دارد که تلاش می‌کند جنبه‌های اساسی قضایای شیلی را آشکار کند، یعنی طغیان دسته‌جمعی طبقات متوسط و بالای اجتماع با همکاری امپریالیسم امریکا، و به‌طور کلی عملیاتی که دولت و گروه‌های دست‌چپی در جهت مبارزه با این طغیان دست راستی‌ها انجام می‌دهند. به‌این ترتیب تضاد اولیهٔ قسمت اول فیلم بین فاشیسم، امپریالیسم و طبقه بورژوا از یک سو و توده‌های کارگر و زحمتکش از سوی دیگر است. این توده‌ها فقط در قسمت اول به‌عنوان یک نقطه عطف حضور دارند، زیرا هدف اصلی این قسمت آن است که نشان دهد چه‌گونه دست‌راستی‌ها از طریق به کار گرفتن وسائل ارتباط جمعی و با هزینه‌ئی کلان در جهت منافع و مصالح امپریالیستی موفق شدند که توده‌های طبقه متوسط را به حرکت در‌آورند. به‌این ترتیب راه را برای کودتا هموار کردند. البته یکی از جنبه‌های منحصر به‌فرد کودتای شیلی این است که دست‌راستی‌ها موفق شدند که در میان گروه‌های بورژوا و نیروهای مسلح و به‌همان ترتیب در میان بخشی از پرولتاریا یعنی کارگران معدن مس التنیئنته مقاومتی عظیم به‌پا کنند. قسمت دوم فیلم «کودتا» نام دارد که در پیرامون همان تضادها و اختلاف‌ها ادامه یافته، خشم تحریک شدهٔ تودهٔ بورژوا را در مخالفت با نیروهای دمکراتیک ملی نشان می‌دهد. ولی بُعد سومی را نیز اضافه می‌کند و آن استراتژی‌های متفاوت و رقابت‌انگیز است که در گروه‌هی مختلف چپ‌گرا وجود دارد به این دلیل است که دومین قسمت فیلم مسأله برانگیزتر از قسمت قبلی است. تماشاگر در حالی که همان سبک گفتار را در بیان موضوع فیلم در نظر دارد مجبور است این تضاد سه جانبه را با توجه به اطلاعات تجزیه و تحلیل گونهٔ ارائه شده در فیلم در نظر داشته باشد.
• گویا قسمت سوم یا آخرین قسمت فیلم نیز در مراحل نهائی تدوین را طی می‌کند.
• بله قسمت سوم فیلم، یعنی نیروی ملی، ساده‌ترین قسمت است. این فیلم نمایشگر کار مؤثر تشکیلاتی دسته‌جمعی است که در طی دوران دولت اتحاد ملی و به‌خصوص در سال ۱۹۷۳ انجام می‌گیرد. این‌ها تشکیلات بسیار فعالی بودند که به‌این نیازها پاسخ می‌دهند، پاسخ‌هائی چون چه‌گونگی به‌دست آوردن موادی غذائی و مایحتاج مردم، چه‌گونگی برداشت محصول بیش‌تر از یک قطعه زمین محدود، و یا چه‌گونگی امکان ایجاد انبار مواد غذائی برای مردم و یا ایجاد کمیتهٔ تولید در کارخانه‌ها. بسا اوقات در مبارزات شیلی نیروهای ملی موقتاً به‌منظور بحث درباره ماهیت حکومت سوسیالیستی، که در آن زمان در نخستین مراحل سازماندهی بود، خود را از صحنهٔ نبرد دور می‌کردند. این یک جریان بسیار آرام و حساب شده و به‌موقع خود بسیار جالب توجه و بجا بود. این پیشرفت نظری کارگران و کشاورزان که همواره بر اساس تجربهٔ عملی آن‌ها استوار است به‌نحو فوق‌العاده‌ئی مؤثر بود. فیلم‌هائی که از این رویدادها داریم قانع‌کننده‌ترین دلیل در ارائه درجهٔ عظیم آگاهی و بینش فراوان در میان مردم شیلی است. اگر ما این فصل‌ها را در بقیهٔ فیلم جابه‌جا می‌کردیم، این بحث‌ها در شرایط قبل از جنگ داخلی واقعی به‌نظر نمی‌رسید. بنابراین قسمت اول و دوم فیلم را تدوین کرده و این فصل‌ها را که از مراحل اولیهٔ نیروی مردم در شیلی داشتیم شرح دادیم. این فیلم‌ها قسمت سوم را به‌وجود آورد مکمل دو قسمت دیگر خواهد بود. احزاب مستقیماً ارائه نشده فقط کارگران آنجا هستند که البته دنباله‌رو حزب خواص خوداند ولی آنچه اهمیت دارد این است که این افراد در سازمان دولت بورژائی با کلیهٔ تضادهای موجود دولت اتحاد ملی در آرامش کامل به بحث درباره آیندهٔ کشور می‌پردازند. این بخش فیلم نیز با نظرگاههای مردم دربارهٔ نیروهای مسلح می‌پردازد. در بحش سوم دو محتوی و درونمایه وجود دارد.
• ممکن است خلاصه‌ئی از نحوهٔ ساختن فیلم «نبرد شیلی» را بگوئید. چند نفر در ساختن فیلم فعالیت داشتند، و اصولاً چه‌گونه تصمیم گرفتید که دست به این کار بزنید؟
• سازندهٔ این فیلم یک گروه پنج نفری بودند، ما فیلمبرداری را در فوریه ۱۹۷۳ شروع کردیم ولی قبلاً جلسات متعددی را برای تصمیم‌گیری دربارهٔ نحوهٔ به‌کارگیری موضوع داشتیم. از همان آغاز معتقد بودیم که یک اثر تجزیه و تحلیلی و نه یک فیلم تبلیغاتی تحریک کننده بسازیم. طبیعتاً فکر می‌کردیم که تماشاگران ما همگی اهل شیلی‌اند. در آن زمان ممکن بود که کشور ما به سه راه کشانده شود: یکی کودتای فاشیستی، که واقعاً اتفاق افتاده دیگری یک جنگ داخلی که دوشق جداگانه را عنوان می‌کرد: پیروزی یا شکست نیروهای ملی. ما همگی عقیده داشتیم که در صورت بروز یک جنگ داخلی نیروهای ملی ممکن است بالآخره پیروز شوند. منتظر بودیم که در نیروهای مسلح دودستگی پیاد شود که در واقع نشد. وانگهی افراد نیروی زمینی و دریائی آلنده وفادار شناخته شده قبل از کودتای نظامی یازدهم سپتامبر مشمول تصفیه شدند. ما حساب می‌کردیم که اگر جنگ داخلی به پیروزی نیروهای ملی بیانجامد فیلم‌های ما مورد استفادهٔ فراوان کارگران و روستائیان و به‌طور کلی چپ‌گرایان شیلی قرار خواهد گرفت. زمانی که یک جنگ داخلی با پیروزی خاتمه یابد و نخستین مرحله در ایجاد دولت جدید سوسیالیست آغاز شود یک دورهٔ انتقالی در میان خواهد بود که در طی آن تجزیه و تحلیل آنچه قبلاً اتفاق افتاده اهمیت ویژه‌ئی خواهد داشت. هدف ما این بود که به‌عنوان شاهد به آنچه در آن زمان در شیلی می‌گذشت توجه کنیم. می‌دانستیم که اگر کودتائی بخواهد اتفاق بیفتد، که در حقیقت چنین بود، دلایل بیش‌تری داشتیم که چرا اصلاً دست به‌چنین کاری زده‌ایم، چون فیلم‌های ما می‌توانست نوعی یادبود و بزرگداشت به‌همه آن چیزهائی باشد که مردم شیلی در آن سال‌های دولت ملی دمکراتیک به‌انجام رسانده بودند. بنابراین کودتا گر چه حداقل در زمان حاضر از به‌روی پرده آمدن این فیلم در شیلی جلوگیری کرد ولی در واقع هدف یا برنامه ما را در این کار تغییر نداد. این مسائل اجتناب‌ناپذیر بوده است. در دسامبر سال ۱۹۷۲ اعضای گروه فیلمبرداری و سازندهٔ فیلم دورهم نشسته توافق کردند که مهم‌ترین کاری که باید در شیلی، در آن لحظهٔ به‌خصوص تاریخی انجام گیرد این است که درباره آنچه روزبه‌روز در کشور اتفاق می‌افتد فیلمی بسازند. از نظر ما هر گونه فیلمنامهٔ داستانی، هر فیلمی که در اطراف موضوعی دور بزند، بدون توجه به درجه خوبی آن کاملاً در برابر حوادث روزانه ناچیز می‌نمود. ضمناً چون سازمان و تشکیلات دولتی هنوز برقرار بود، در واقع فیلمبرداری از رویدادهای مبارزات طبقاتی با آرامشی نسبی ممکن بود از آنچه اتفاق می‌افتاد می‌توانستیم به‌آسانی فیلمبرداری کنیم.
• آیا در بارهٔ طرح موردنظر به‌نمونه‌هائی از بعضی فیلم‌ها یا سینماگران هم توجه داشتید؟
• در ابتدا هیچ گونه برنامهٔ کاری دربارهٔ تبدیل واقعیت به سینمای مستند در برابر خود نداشتیم. صرفاً سینمای مستند کوبا از طریق نمایش مکرر به‌عناصر اساسی مفید جهت کار خود پی بردیم. فیلم «جهان سوم، جنگ جهان سوم» اثر «خولیو گارسیا اسپینوزا» (محصول مشترک کوبا و ویتنام ۱۹۶۹) به نظر ما اهمیت ویژه‌ئی داشت. مجلهٔ سینه کوبائو، مجله سینمائی کوبا ترجمهٔ نوشته‌های «ژیگاورنوف» سینماگر انقلابی روسیه شوروی را در بر داشت. مقالهٔ «به خاطر یک سینمای ناقص» اثر «خولیو گارسیا اسپینوزا» نیز منبع نگراشگرانهٔ مهمی به شمار می‌رفت. ما هم‌چنین مطالبی چاپ نشده از «کریس مارکر» مستند ساز معاصر فرانسه، داشتیم که با ما شروع به‌مکاتبه کرد، و هم‌چنین چندین مقاله از سایر فیلمسازان فرانسوی، و من جمله «لوئی مال» در مورد ساختن فیلم «کلکته» (۱۹۶۹)، نیز مطالعه کردیم. بعداً مطالعات و بررسی‌ها خود را از آنچه دیده و خوانده بودیم: در مورد سینمای مستند با شرح تفسیری ساده، تبلیغاتی تحریک‌آمیز، آثار مستند کوبائی و بالآخره سینمای مستند با تجزیه و تحلیل جمع‌بندی کردیم. البته با فیلم‌هائی مانند زنده باد جمهوری (کوبا - ۱۹۷۲) اثر پاستور وِگا» و یا با سایر فیلم‌هائی که پس از آن ساخته شد آشنا نبودیم. در مورد سایر فیلم‌های امریکای لاتین فیلم ساعت کوره‌ها (آرژانتین - ۱۹۶۹) که به صورت تجزیه و تحلیل بود و فیلم «زندگی‌های بی‌ثمر» (برزیل - ۱۹۶۳) گرچه فیلمی داستانی محسوب می‌شد ولی از نوعی سبک مستند نمایشی برخوردار بود. تعدادی فیلم مستند اثر «لئون هیرزمن» فیلمساز برزیلی دیدیم که بسیار مورد توجه واقع شد. در میان فیلم‌های کشور اوروگوئه فقط با یکی از فیلم‌های ماریو هندلر به‌نام «دانشجویان را دوست می‌دارم» (۱۹۶۸) آشنا شدیم ولی این فیلم از نظر من اثری کاملاُ تبلیغاتی و تحریک‌آمیز بود. هم‌چنین کلیه فیلم‌های مستندی را که به‌طور کلی در دوران دولت اتحاد مردمی در شیلی توسط دست‌چپی‌ها و به‌ویژه توسط آن‌هائی که در کار فیلمسازی تجربی یا پدرو چاسکل کار کرده بودند مورد بررسی قرار دادیم. ولی در این فیلم‌ها تجزیه و تحلیل واقعی از وقایع در کار نبود. روش کار ما از طریق ترتیب تاریخی وقایع بود. یعنی آنچه روزبه‌روز یا هفتگی در اطراف ما می‌گذشت به‌دنبال هم فیلمبرداری کنیم. ما می‌دانستیم گرچه این روش ممکن است جالب توجه باشد امّا بسیاری از حوادث صرفاً در نتیجهٔ یک جریان طولانی که در تجزیه و تحلیل نهائی غالباً نامرئی به‌نظر می‌رسد اتفاق می‌افتد. آنچه شما می‌توانید به‌فیلم درآورید اوج جریان است یعنی رویداد نهائی و مرئی: مثلاً کارگران کارخانه‌ئی را اشغال کرده کنترل آن را به‌دست می‌گیرند. ولی برای به‌فیلم درآوردن این نکتهٔ نهائی باید مجموعهٔ کاملی از مسائل مهم را کنار گذاشت: چرا آن‌ها کارخانه را اشغال می‌کنند؟ دولت در مورد این اشغال چه نظری دارد؟ رهبران شورش چه کسانی هستند؟ کارگران منافع خود را در این موقعیت چه‌گونه درک می‌کنند؟ آن‌ها از این طریق برای حل مسائل خود در جست و جوی چه راه‌حل‌هائی هستند؟ همهٔ این‌ها قبل از افشال اتفاق می‌افتد. بنابراین به نتیجه می‌رسیم که این ساخت به‌ترتیب تاریخی بسیار ناقص و سخت ساختگی است. از همین روش در فیلم قبلیم به نام «نخستین سال» (۱۹۷۱) استفاده کرده‌ام و دیگر نمی‌خواهم که آن را تکرار کنم. پس به‌این نتیجه رسیدیدم که اگر بخواهیم اشغال یک کارخانه را در لحظهٔ وقوع آن به‌فیلم درآوریدم باید به‌منظور پی بردن به زمان و مکان و افراد مورد نظر پرسش‌هائی را مطرح کنیم. یعنی از روشی استفاده کنیم که اجزای مبارزه را در موقعیت عمومی و در دورنمای مبارزهٔ طبقاتی در برمی‌گیرد. تجزیه و تحلیل کار نیز به‌صورت قسمت به‌قسمت مربوط می‌شود. مثلاً آموزش و پرورش، بخش اجتماعی و اقتصاد، مبارزهٔ آلنده و پارلمان بورژوائی، طغیان عمومی که نیروهای امپریالیسم به‌کمک بورژواها در شیلی به‌پا کردند. این قسمت‌ها ظاهراً مجزایند امّا نوعی ارتباط درونی دارند، یعنی بین روساخت و پایه، بین احزاب سیاسی و توده‌ها نوعی ارتباط دیالکتیکی موجود است و نتیجه می‌گیریم که انقلاب معادل است با ایجاد یک انبار ذخیرهٔ عمومی یا مؤسسهٔ دولتی تأمین غذا و کمیتهٔ کنترل قیمت‌ها یعنی انقلاب یک پدیده کارگری خالص است که در آن کارگران و روستائیان کانون و قلب انقلاب محسوب می‌شوند. بنابراین طرح کار ما به‌سه بخش عمده ایدئولوژیکی، سیاسی و اقتصادی تقسیم شد. آغازگاه ما یک تجزیه و تحلیل مارکسیستی از واقعیت بود که بعداً آن را در قسمت‌های کوچک‌تر به‌کار گرفتیم.
زیرنویس عکس، صفحهٔ ۱۱۰:
- * نقش‌آفرینان و سازندگان تاریخ در همهٔ ادوار همیشه مردم بوده‌اند. مردمی که در طول مبارزات آزادی خواهانهٔ خود مرحله به‌مرحله قوی‌تر، آبدیده‌تر، و ثابت‌قدم‌تر شده‌اند، و تنها انسان آزاد است که می‌تواند در راه ساختن جامعهٔ بهتر گام بردارد.
• آیا در عمل نیز با موانعی روبه‌رو شدید؟
• بله. زمانی که کار فیلمبرداری را آغاز کردیم فیلم خام در شیلی وجود نداشت و این هم جزو اجناسی بود که ازسوی امریکا در محاصره اقتصادی قرار داشت. اگر می‌خواستیم فیلم خام را از طریق رسمی و دولتی وارد کنیم یک سال یا بیش‌تر طول می‌کشید. بنابراین نامه‌ئی به «کریس مارکر» نوشتم و نیاز بسیار شدید خود را برای فیلم خام برایش توضیح دادم. بعد از دو هفته نامه و بسته‌ئی از او دریافت کردیم که شامل فیلم‌های مورد نیاز بود. «کریس مارکر» درمورد کار ما عقیده داشت که این کار ناممکن است و از جنون ما آب می‌خورد. ولی به‌هرحال ما تصمیم خود را گرفته بودیم. تقریباً هر روز فیلم بر می‌داشتیم و به‌طور متوسط بیست تا بیست و پنج روز از ماه را فیلمبرداری می‌کردیم. وسایل ما بسیار محدود بود. یک دوربین، یک ضبط‌صوت و دو وسیلهٔ نقلیه. و اصولاً کار را به‌طور نیمه پنهانی انجام می‌دادیم. گروه‌های کارگری ما را شناخته و به‌ما اعتماد داشتند و به‌این ترتیب کار فیلمبرداری به‌پیش می‌رفت. بین گروه ما نوعی همکاری صمیمانه ایجاد شده بود. کاری بود اشتراکی که برای هر یک از ما وظایف جداگانه‌ئی تعیین می‌کرد. «فردریکوالتون» مسئول هزینه‌ها و تهیهٔ فیلم بود. یورگ مولر فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری بود. برناردو منز صدابردار و خوزه پینو دستیار کارگردان و نورپرداز بود. مارتا هارنکر در تهیهٔ فیلمنامه دکوپاژ شده ما را یاری کرد و گاهی سر صحنه نیز به‌گروه ملحق می‌شد. بین نقش من به‌عنوان کارگردان و وظایف سایران هیچ‌گونه تضاد و مخالفتی حتی تا امروز نیز وجود ندارد. درواقع نقش کارگردان آن است که گروه را راهنمائی کرده از کلیهٔ فرصت‌های ناشی از تجزیه و تحلیل دیالکتیکی موقعیت حاضر سود برد. هیچ‌یک از اعضای گروه، به‌جز من و همسرم، نمی‌دانستند که فیلم در کجا پنهان می‌شود. پس از هر جلسه فیلمبرداری بسته‌های فیلم را جمع‌آوری کرده، نوارهای مغناطیسی را در یک جا و فیلم‌ها را در جای دیگر می‌گذاشتم. در آن اوضاع وخیم و بحرانی هرچه بیش‌تر ناشناس می‌ماندیم بهتر بود. من در تمام اوقات در کنار «یورگ مولر» مدیر فیلمبرداری بودم و علاوه بر بررسی اکسیون، سعی می‌کردم که حوادث بعدی را پیش‌بینی کنم و ضمناً از همانجا دستورهای لازم را در مورد حرکات دوربین در جهت گرفتن بهترین تصویر به‌او می‌دادم.
• به‌عنوان فیلمساز چه سوابق و تجربیاتی دارید؟
• در اواخر دهه شصت دورهٔ لیسانس رشته سینما را در اسکواله دو سین مادرید گذراندم. در آن زمان علاقه فراوانی به‌ساختن فیلم‌های داستانی داشتم نه به‌مستند سازی. در سال ۱۹۷۰ همزمان با پیروزی دولت ائتلافی اتحاد مردمی در انتخابات ملی به‌شیلی بازگشتم. ابتدا با توجه به‌امکانات مادی می‌خواستم فیلم‌های داستانی بسازم ولی به‌زودی به‌اهمیت واقعیت در بیان عقاید و افکارم پی بردم. هنگامی که از پنجرهٔ اتاقم شاهد تظاهرات کارگرانیم و به‌شعارهای منظمی که فریاد می‌کنند گوش می‌دهیم نمی‌توانیم از توجه و پیگیری تظاهرات خودداری کنیم. آن‌ها دامنهٔ تظاهرات را به‌کاخ ریاست جمهوری کشانده با فریادهای‌شان «آلنده» را می‌خوانند، «آلنده» بیرون آمده با آن‌ها صحبت می‌کند. در همین حال گروه‌های دست‌راستی به‌قصد ایجاد یک حادثه در سوی دیگر خیابان صف‌آرائی می‌کنند. دیدن گروهی از مردم که پس از سال‌ها رکود و سکون به‌راه‌پیمائی پرداخته‌اند، روستائیانی که برای اشغال زمین‌ها تشکیلاتی به‌راه می‌اندازند، کارگران که کارخانه‌ها را اشغال می‌کنند و بالأخره ملی اعلام کردن صنایع توسط دولت، و گروه‌های راست‌گرا که در حال حاضر عکس‌العملی یا فعالیتی از خود نشان نمی‌دهند، بالأخره امکان یک انقلاب واقعی به‌وجود می‌آید. شاهدی بر این حوادث بودن بسیار جالب توجه و شگفت‌انگیز است، ولی ضمناً دریافتیم که اگر فیلمی داستانی با یاری بازیگران، گریم و لباس و گفتاری که توسط دیگران نوشته شده بسازم هیچ مفهومی ندارد. بنابراین در سال ۱۹۷۱ فیلم نخستین سال را ساختم که فیلمی پراحساس و مملو از عاطفه، ولی بدون هرگونه تجزیه و تحلیل است. نوعی یادبود از آن چیزهائی است که در آن زمان می‌گذشت. از این فیلم در شیلی استقبال فراوان کردند. بسیاری از صاحب‌نظران عقیده داشتند که این اثر دقیقاً همان نوع فیلمسازی است که باید در آن زمان ادامه یابد. کریس مارکر به‌شدت تحت تأثیر این فیلم قرار گرفته بود. او نسخه‌ئی از آن را با خود به‌فرانسه برد و در آنجا آن را به‌فرانسه دوبله کرد. بسیاری از بازیگران و ستارگان سینمای فرانسه مانند «فرانسواز آرنول»، «ایو مونتان» و «سیمون سینیوره» در دوبلهٔ فیلم شرکت داشتند. در سال ۱۹۷۲ در مورد فیلمی به‌نام «مانوئل رودریگز» شروع به‌کار کردم. داستان آن براساس زندگی قهرمان جنگ چریکی استقلال طلبانهٔ شیلی بود. او کسی بود که راه را برای «سان مارتین»، یعنی نجات بخش کشور را از چنگال اسپانیائی‌ها آماده ساخت. فیلم از نظر داستانی شباهت فراوانی به‌فیلم نخستین حملهٔ ماشت اثر «مانوئل اوکتاویو گومز» (کوبا ۱۹۶۹) دارد. وقتی به‌کوبا آمدم، با وجودی که هیچ‌یک از ما فیلم «نخستین حملهٔ ماشت» را ندیده و «مانوئل اوکتاویو» را نمی‌شناختیم امّا طرح‌های هر دو فیلم شباهت فراوانی به‌یکدیگر داشت. ما فقط می‌خواستیم دو یا سه فصل را فیلمبرداری کنیم که مجبور شدیم به‌خاطر اعتصاب کامیونداران در اکتبر ۱۹۷۲ کار را متوقف کنیم. ناگهان فیلم پشتوانهٔ مادیش را از دست داد و ما مجبور شدیم که طرح را کنار بگذاریم، چون ادامهٔ کار بدون پرداخت مخارج امکان نداشت. چنان که می‌دانید اعتصاب کامیونداران به‌طور کلی نخستین تهاجم هماهنگ شدهٔ طبقه متوسط علیه نیروهای چپ‌گرا بود. نتیجهٔ کار کمبود عجیبی درمورد کالا و منابع غذائی بود. گرچه کشور به‌واسطه تلاش‌های فوق‌العاده از سوی کارگران و روستائیان همراه با سایر قشرهای متحد دولت ائتلافی اتحاد مردمی به‌پیشرفت خود ادامه می‌داد امّا از نابسامانی عجیبی درزمینهٔ وضع اقتصادی در رنج بودیم. موازنهٔ پرداخت‌های ما کاملاً از دست رفته بود. وارداتی وجود نداشت، اعتبار بانکی درکار نبود. وقتی که دیدیم از طریق شرکت شیلی فیلمز نمی‌توانیم به‌هدف خود که تهیه فیلم و وسائل لازم بود برسیم آنجا را ترک گفتیم شیلی فیلمز در آن زمان فقط می‌توانست فیلم‌های خبری تولید کند. بعد فیلمی ساختم به‌نام پاسخ به‌اکتبر که مدت نمایش آن ۶ دقیقه بود. فیلم گواهی بر این واقعیت بود که چگونه طبقه کارگر به‌ویژه گروه‌های صنعتی کارخانه‌های خود را در سانتیاگو اشغال کرده و علی‌رغم تحریم سازمان یافتهٔ دست‌راستی‌ها به‌تولید ادامه می‌دهند. کارخانه‌ها مصمم بودند که حتی اگر مهندسان و تکنیسین‌ها از