تبلیغ، ایدئولوژی و هنر ۴
آرنولد هاوزر
خاستگاه اجتماعی و معنا و اهمیت ایدئولوژیکی سبک‌های گوناگون، رابطهٔ میان سخت رائی شکل و محافطه‌کاری از سوئی و طبیعت‌گرائی و آزادیخواهی از سوی دیگر، در هر صورت، چیزی نیست که اخیراً به‌وسیلهٔ جامعه‌شناسی مارکسیستی کشف شده باشد. یونانیان خود ازاین پیوند آگاه بودند، هرچند که توانائی آن را نداشتند که اصول اساسی آن را ضابطه‌بندی کنند. آریستوفان بر سوگنامه‌های اوریپید[۱] خرده گرفت، زیرا وی در این سوگنامه‌ها هم به‌دیدگاه اشراف‌سالارانهٔ کهن زندگی و هم به‌پندار گرائی هنری پیشین توهین می‌کرد. خود سوفوکل - بنا به‌گفتهٔ ارسطو - گفت که او [سوفوکل] آدمیان را چنان که باید باشند، نشان می‌دهد، در صورتی که اوریپید آنان را چنان که به‌راستی هستند، تصویر می‌کند. آنگاه ارسطو به‌گفتن ادامه می‌دهد که شخصیت‌های پولیتیوتوس[۲] و هومر «از ما بهترند» (صناعت شعر، ۱۴۴۸a، ۱۵ - ۵)، که تنها گونه‌ئی دیگر برای بیان همان مطلب است. در همه جا مفهوم هنر کلاسیک در مقام «هنری پندارگرا»، در مقام بازنمائی از یک کمال مطلوب، جهانی کامل‌تر، و انواع والاتر و شریف‌تری از انسان، بخشی از واکنش ایدئولوژیکی اشراف سالاری در برابر اقتصاد پولی توسعه یابندهٔ سرمایه‌داری که نظم کهن را تهدید می‌کرد، بود.
همانند این فرایند با هستی گرفتن نوشهسواری در هنگام تلاقی سده‌های دوازدهم و سیزدهم، و تأثیری که بر اشراف سالاری فئودال کهن‌تر گذاشت، رخ نمود. شهر نوشهسواران که از بندگی ریشه می‌گیرد، و دگرگونی منتج در نظم حماسی و غنائی درباری نه تنها در تاریخ ادبیات، بلکه در کُلّ ایدئولوژی نیز یکی از ژرف‌ترین شکاف‌ها را پدید می‌آورد. تحول نهائی هنگامی روی داد که جنگاوران یک بار دیگر در ورود به [ حیطهٔ] اشراف سالاری که برای‌شان موقعیت رفیع به‌ارمغان آورده بود، با مانع روبه‌رو شدند، و البته، آن شهسوارانی که در گذشته وارد جرگهٔ اشراف سالاران شده بودند، پرشورترین مدافعان انحصارگری و وارد نشدن شهسواران تازه به‌جرگهٔ خود به‌شمار می‌آمدند. این یک پدیدهٔ شناخته شده و تکراری تاریخ اجتماعی است که اعضای تازهٔ یک طبقه ممتاز در مورد اصول آن طبقه سختگیرتر، و در مورد هنجارهائی که آن طبقه را حفظ و از دیگر طبقه‌ها متمایز می‌کند، حساس‌تر از اعضای اصلی و قدیمی هستند. « مردان تازه» تمایل دارند تا عقدهٔ کهتری خود را تا حد افراط خالی کنند و بر ارزش اخلاقی امتیازهای تازه به‌دست آمدهٔ خود بیش ازاندازه ارج نهند. شعر شهسواری بیان ایدئولوژیکی منافع طبقه‌ئی و سرشت ویژهٔ متناظر گروهی است که تنها تازه از جنگاور حرفه‌ئی بدل به‌اعضای طبقه‌ئی تن‌آسان شده‌اند. ترکیب غریب محافظه‌گری اجتماعی و نو‌آوری زیبائی شناسانه که به‌دوران شهسواری ویژگی بخشید و سرچشمهٔ شعر غنائی عاشقانهٔ نو، و نیز به‌دنبالش انگارهٔ تازه و دیرپائی از حساسیت بود؛ شبیه همان پدیده‌ئی است که انگلس گمان می‌کرد با نظریهٔ واقع‌پردازی خود آن در بالزاک کشف کرده است. زیرا هر چند دوران تازهٔ شهسواری از دیدگاه اجتماعی محافظه کار بود، شعر آن کم و بیش از صراحت عوامانه و آزادمنشی روحی‌ئی برخوردار بود که در گسترهٔ اشراف سالاری کهن تصورناپذیر می‌نمود.
با به‌پایان رسیدن جامعه قرون وسطائی که بر پایهٔ طبقه‌های متنفذ و قدرتمند اجتماعی استوار بود، و با هستی یافتن جامعهٔ طبقه‌ئی تازه‌ئی که اساساً اقتصادی بود، اسناد ایدئولوژیکی شکل‌های فرهنگی روشن‌تر می‌شود. هرچند که، دگرباره با اصلاح دینی[۳] و پیشرفت‌های ایدئولوژیکی و اجتماعی و سیاسی‌ئی که به‌همراه داشت، آن رابطهٔ پیچیده‌تر می‌شود. در این هنگام بود که فرهنگ آن منش متضادی را پذیرفت که بیان هنریش را در پیچیدگی سبک مَنِریسم یافت. این اصلاح دینی به‌عنوان یک نهضت دینی، از پیشینه‌ئی برخوردار بود. اما در همان زمان، به‌هرحال، محصول یک وضع اقتصادی انفجاری نیز بود و از ناآرامی اجتماعی گسترده ریشه می‌گرفت. اما هرچند که در بیرون از چنین زمینه‌ئی تصور پیدائی اصلاح دینی را نیز نمی‌توان کرد، با این حال، این که آن را فقط ریشه گرفته از کشاکش‌های اجتماعی و ستیزه‌های اجتماعی بدانیم ناممکن است، و این کار به‌آسانی اصلاح دینی را نتیجهٔ از هم گسیختگی اقتصاد زمینداری و گسترش سرمایه‌داری تازه می‌کند. حتی اگر این اصلاح دینی به‌عنوان روندی اجتماعی در جامهٔ مبدل دینی پدید آمده شود، این نکته بسیار در خور اهمیت است که قالبی که این روند خود را به‌بهترین وجهی در آن بیان می‌کرد، قالبی مذهبی بود. خواه آنچه ماکس‌وبر[۴] آن را اخلاق پروتستان «پیشه» نامید، از همان آغاز به‌عنوان ایدئولوژی طبقه‌های سرمایه‌دار تازهٔ هواخواه مال‌اندوزی و رقابت رخ نماید، و خواه تنها توجیهی پسین[۵] ازعمل مشترک آنان باشد، به‌هرحال می‌تواند تنها در موارد گوناگون متناسب با اوضاع و احوال تاریخی و محلی هستی گیرد. باری، به‌هرحال این نکته در خور ملاحظه است که طلب کردن آزادی دینی آگاهی، بامبارزه برای آزادی اقتصادی و علیه نیروی سرکوبی فئودالی همگامی و همخوانی یافت.
آنگاه که اهمیت این رابطه دریافته شود، ستایش پروتستانی کار یکی از آشکارترین نمونه‌های خاستگاه یک ایدئولوژی می‌شود. جامهٔ مبدل دینی و اخلاقی‌ئی که گرایشی اقتصادی به‌تن کند که سودش صرفاً دنیوی است یا، دست کم، به‌کلی نسبت به‌دین لاقید است، اخلاقی که در چارچوب آن تحصیل پول کاری پر افتخار و مقدس است، و کامیابی تجاری به‌عنوان نشانه‌ئی از شایستگی آسمانی به‌شمار می‌آید، تنها می‌توانند به‌عنوان روساختی ایدئولوژیکی که در خدمت توجیه و پنهان کردن شور و شوق سرمایه‌دارانه برای پیروزی و کامیابی است، تبیین شوند. نهضت پروتستان ممکن است به‌پیشرفت و گسترش سرمایه‌داری یاری کرده باشد. اما خود آن را فراهم نیاورد. به‌همین گونه عامل اقتصادی ممکن است دگرگونی دینی را تسریع و ممکن کرده باشد: اما نتوانست تجربهٔ دینی را پدید آورد. سرمایه‌داری پیش شرط‌های معینی داشت که بر پایهٔ نیروهای تولید قرار داشت. بدون این پیش شرط‌ها، هیج تمایل روشنفکرانه‌ئی توانائی خلق یک اقتصاد طمعکار را نداشت. هرچند که سرمایه‌داری جدا از شرط‌های صرفاً مادیش، آمادگی و توانائی به‌چنگ آوردن و بهره‌برداری از وسایل و امکاناتِ در دسترس، به‌دست آورد؛ ساخت آگاهی که به‌عنوان «روح سرمایه‌داری» شناخته شده، متعلق به‌پیش شرط‌ها و علت‌ها نیست، بلکه از آن تأثیرهای سرمایه‌داری به‌عنوان یک عمل اقتصادی است، و بیان محصول ایدئولوژیکی آن است.
وابستگی ایدئولوژی‌ها، به‌ویژه وابستگی سبک زیبائی شناسانه به‌اوضاع و احوال اجتماعی - اقتصادی در هیچ جا روشن‌تر از نقاشی هلندی و فلاندری سدهٔ هفدهم به‌تصویر در نیامده است. فقط یک نظریهٔ ایدئولوژی که بر پایهٔ ماده‌گرائی تاریخی قرار گرفته باشد، می‌تواند تبیینی کم و بیش قانع کننده از پدیداری کاملاً همزمان و همگام دو سبک چنان متفاوت - به‌رغم سنت‌های فرهنگی عملاً همانند و تاریخ مشابه مثل سبک باروک[۶] فلاندری و طبعیت‌گرائی هلندی به‌دست دهد. در نگاه نخست، تفاوت شگفت‌آور می‌نماید، و این دقیقاً به‌سبب اوضاع متفاوت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی است که برای تبیینش ماده‌گرائی تاریخی شایسته‌ترین می‌نماید. البته، چنین دانشی دربارهٔ خاستگاه واقعی کیفیت هنری، استعداد و سبک و شیوهٔ شخصی [هنرمند] چندان چیزی به‌ما نمی‌دهد. این‌ها پدیده‌هائی خُرد و نظام‌ناپذیرند که نمی‌توان آن‌ها را به‌اوضاع و احوال مادی بیرون از فرد اِسناد داد. باری، مطالعهٔ آنچه هنرمندان ملت‌های گوناگون در آن شریکند، امکان‌پذیر است، و در کوشش به‌انجام چنین کاری و کوشش به‌تبیین هدف‌ها و محدودیت‌های آن‌ها هیچ چیز نمی‌تواند روشنگرتر از در نظر داشتن آن اوضاع اجتماعی باشد که در چارچوب آن ناچار به‌کار کردنند. نهضت کاتولیک هم به‌همان شدتی که نهضت پروتستان با نظام سرمایه‌داری و بورژوائی و جمهوریخواهی هلند، و نیز با قراردادها و استانده‌های دربار فلاندرها، - یعنی جائی که بازگشت دینی کامل، و اتفاق میان کلیسا و دولت جامع بود - به‌هم بافته و آمیخته بود. در حالی که مذهب کاتولیک حاکمیت را مشتق از خدا می‌داند، بنا به‌اعتقاد کشیشان پیرو آیین‌های مقدس[۷]، مذهب پروتستان - با آیین رابطهٔ پدر و فرزندی مستقیمش میان خدا و فرد مؤمن و معتقد - از همان آغاز مردم سالارانه بود و با سلطه‌جوئی ضدیت داشت. باری، مذهب عامل قاطع نبود: بلکه بیش‌تر اوقات سیاست، خط‌مشی آن را از پیش تعیین می‌کرد. بلافاصله پس از شورش[۸]، همانقدر کاتولیک در شمال بود که پروتستان بود. و تنها بعد‌ها آن‌ها مذهب فرمانرواهاشان را پذیرفتند. از این رو، تعارض مذهبی نمی‌تواند به‌عنوان تبیین واقعی تضاد فرهنگی میان دو پهنه به‌شمار آید، که فقط اندکی می‌توان آن را به‌تفاوت‌های نژادی میان آن دو پهنه نسبت داد از سوی دیگر، عامل‌های اجتماعی و اقتصادی روشن و هویدا است. بدون کوششِ در بررسی و ژرف‌تر کیفیت بیمانند کارهای روبنس[۹] و رامبران[۱۰]، این حقیقت که اولی در جو[۱۱] درباری‌ئی که به‌شکلی نمونه‌وار اشرافی بود، کار می‌کرد، و دومی در جهانی بورژوائی که کم و بیش به‌درونگرائی، عاطفه و صمیمیت تمایل داشت، تنها تببین تکوینی را نداشت - گرچه فقط تکوینی و نه کیفی و شکلی - تمایلات هنری خاص آنان است. هلند دربار پرجلال و جبروت و کلیسای خودنمائی که سبب ساز [سبک] باروکِ روبنس بود، هلند تحت فرمانروائی سرمایه‌داری بورژوائی، و اصل آزادی عمل[۱۲] بود که بر هنرها نیز فرمانروائی داشت. تصویر پارسایانه در نهضت پروتستان جائی ندارد. حتی داستان‌های انجیلی هم، اگر مطرح باشد، فقط به‌رسم «ژانِر»[۱۳]ی به‌دیده می‌آید. آنچه بیش از همه مردم پسند است، ترسیم‌هائی از واقعیت هر روزی است: تصویرهای «ژانر»ی، منظره‌ها، طبیعت‌های بیجان و تک نگاره‌ها، هرچه موضوعی بی‌پرده‌تر و روشن‌تر باشد، مناسب‌تر است. این، پدیدآورندهٔ برخوردهای صمیمانه و کاملاً واقع‌گرایانه با جهان است، چندان که جهان در گسترده‌ئی آشنا و شخصی و یکسره در تحت کنترل انسان به‌دیده می‌آید. اندرونی‌ها و بیرونی‌های خصوصی، شهرو روستا، سکونتگاه بورژوائی، خانواده، اجتماع و ملت پایه و اساس این طبعیت‌گرائی، و صراحت و پیشگوئی پذیریش هستند. این چیزها نه تنها آن [طبیعت گرایی] را از فلاندری بودن، بلکه از تأثربرانگیزی و شکوه و جلال، افراط کاری و زیاده‌روی تمامی باروکِ اروپائی نیز متمایز می‌کند. جدی‌ترین ایراد به‌تفسیر ایدئولوژیکی هنر بر این حقیقت متکی است که اغلب صورت‌ها و ویژگی‌های سبکی یکسانی در هنرهای گوناگون در زمان‌های گوناگون و تحت اوضاع و احوال اجتماعی گوناگون پدیدار می‌شود؛ که یک سبک خاص در شاخه‌ئی از هنر زمان بیش‌تری دوام می‌آورد تا در شاخه‌ئی دیگر، و که شکل‌های هنری انعطاف‌ناپذیر به‌عوض آن که بنا به‌پیشینهٔ ایدئولوژیکی مشترک‌شان با شکل‌های هنری انعطاف‌پذیرتر و متنوع‌تر و تغییر پذیرنده‌تر گسترش پیدا کنند، از آن‌ها عقب می‌افتد. بدین ترتیب، برای نمونه، منریسم پایان می‌یابد و باروک در دوره‌های کاملاً متفاوت در هنرهای گوناگون آغاز می‌شود. در نقاشی ایتالیائی دگرگونی در پایان سدهٔ شانزدهم صورت می‌گیرد، درحالی که در ادبیات این دگرگونی تا میانهٔ سدهٔ هفدهم به‌تأخیر می‌افتد. در دورهٔ بعد تفاوت‌های سبکی هنرهای گوناگون حتی بیش از این است. درست تا هنگام مرگ باخ در نیمهٔ قرن هژدهم، یعنی وقتی که روکوکو[۱۴]، در هنرهای زیبا در اوج خود بود، موسیقی به‌گونه‌ئی چشمگیر پیرو سبکِ باروک بود. اما اگر عامل‌های تاریخی یکسان در همهٔ هنرها پیامدهای یکسان به‌دنبال نداشت، و اگر سبک‌های گوناگونی تحت اوضاع و احوال یکسان وجود داشت؛ به‌روشنی نمی‌توان گفت که هنر تابع جبر ایدئولوژیکی، و یا حتی قوانین جامعه شناسانهٔ اکید است. ازاین رو می‌توان چنین پنداشت که هنرها تا اندازهٔ زیادی با قوانین درونی خود، و مستقل از اوضاع و احوال اجتماعی گسترش یافته کمال می‌یابند.
باری، پیش از آن که نتیجه‌گیری‌ئی از این دست را بپذیریم، باید در خاطر داشته باشیم که هنرهای گوناگون به‌اشکال جوراجور برای نقش‌های متفاوت اجتماعی، تبلیغی و ایدئولوژیکی مناسب‌اند. در این خصوص مهم‌تر از همه متمایز کردن ادبیات از دیگرهنرهاست. هرچند موسیقی و هنرهای زیبا، به‌عنوان وسیلهٔ به‌نمایش گذاشتن کارآسائی و افراط کاری، شکوه و جلال و آداب و تشریفات، بی‌تردید، اگر بیش از ادبیات شایستگی نداشته باشد به‌اندازهٔ آن دارد. ادبیات به‌سبب داشتن وظیفه‌های خاص‌تر و به‌سبب بیان اندیشه‌های انتزاعی و ایدئولوژی‌های پیچیده، به‌روشنی بر هنرهای دیگر برتری دارد. با این همه، آشکار است که یک تبیین جامعه‌شناسانه و تفسیر ایدئولوژیکی تفاوت سبک موسیقی، مثلاً، باخ و هندل وجود دارد اورئیکا[۱۵] حتی برای آنان نیز از پیوند آن با ناپلئون بی‌خبرند، نشانگر دوران انقلاب است.
هنرهای گوناگون با سرعت‌های گوناگون گسترش و کمال می‌یابند. امّا هر سبکی در هر هنری به‌گونه‌ئی اشتباه ناپذیر با شکل خاصی از جامعه پیوند دارد. حتی استقلال نسبی برخی از سبک‌ها از هنجار عمومی، انگیزش جامعه‌شناسانهٔ یکسانی دارد. برای نمونه، در زمانِ گذار از سبک منریسم به‌سبک باروک، ضد اصلاح دینی بیش‌تر علاقمند به‌عرضه کردن معماری کلیسائی مجلل و با شکوه و پرهیبتی بود که توده‌ها را تحت تأثیر قرار دهد، تا علاقمند به‌تثبیت همه دگرگونی‌های متناظر در ادبیات، که با پیام گیرندگان نسبتاً اندکش، تا آنجا که به‌کلیسا مربوط می‌شد، بی‌اهمیت می‌نمود. از سوی دیگر، در سدهٔ هژدهم بورژوازی را می‌بینیم که دیگر یکی از مصرف‌کنندگان عمدهٔ ادبیات شده، در آن اِعمال نفوذی قاطع‌تر می‌کند تا در موسیقی، که تا نیمه قرن بستگی به‌سلیقهٔ دربار و به‌تقاضاهای کلیسا داشت. وانگهی، طبقات حامی کلیسا در کشورهای کاتولیک و پروتستان با یکدیگر متفاوت بودند: نفوذ پروتستانی، همواره سبکی پدید آورده بود که بیش‌تر به‌درون گرایش داشت. اما، مهم‌تر از هر چیز این است که کنسرت اشتراکی بورژوائی نیز همچون چاپ کتاب و نمایشگاه عمومی، در سدهٔ هژدهم هنوز در دوران نوپایی خود بود. در سراسر تاریخ فرهنگ غرب میان هنرهای زیبا و ادبیات همواره تشتت و کشاکش مشابهی در سبک آن‌ها وجود داشته است که از ترکیب اجتماعی متفاوت و نیازهای پیام‌گیرندگان آن‌ها آب می‌خورد.. به‌دلیل‌های اقتصادی روشن و آشکار، شمار کمتری از مردم به‌نقاشی و مجسمه‌سازی علاقه دارند تا به‌ادبیات، تا چه رسد به‌معماری. این بی‌توازنی حتی هنگامی که بورژوازی به‌عنوان نیروی فرهنگی اصلی جایگزین اشراف سالاری شد، برجای ماند، و به‌شکل استیلای ادبیات بر هنرهای دیگر نمودار شد. ادبیات از نظر سبک بیش از هر زمان دیگری پیشرفت می‌کند، و در گروهی ازنامداران هنر می‌تواند بیش‌تر به‌مقام شامخ خود اطمینان کند تا در گذر سده‌هائی که خواندن محدود به‌مردان کلیسا و پژوهشگران بود.
ایدئولوژی‌ها نخستین و مهم‌ترین پدیده‌های اجتماعی‌ئی‌اند که طبقه و پیشینهٔ اجتماعی تعیین کننده آن‌ها بوده است و فقط تا حد بسیار کمتری جلوه‌های تاریخی عمومی‌اند روشن‌ترین دلیل وابستگی ایدئولوژیکی هنر این‌ها است: نقش‌های گوناگونی که هنرهای گوناگون در یک فرهنگ معین بازی می‌کنند اهمیت متفاوت سبک آن‌ها در دوران گوناگون، تغییر علاقه طبقهٔ فرهنگ دار از یک شکل هنری به‌شکل دیگر، سرعت‌های گوناگون پیشرفت هنرهای گوناگون. کار هنری یک فرد با دیگر فرآورده‌های هنری گروه اجتماعی او پیوندی درونی‌تر و نزدیک‌تر دارد تا با هر معنی و مفهوم و تصور کلی هنر یا تاریخ هنر به‌عنوان یک کل پیوسته. تصور یک هنر همگن یا تصور استمرار تاریخ هنر در قیاس با وحدت ایدئولوژیکی عینی یک طبقهٔ اجتماعی افسانه‌های محض است. آثار دوره‌های صاحب سبک و نسل‌های هنرمندان را تنها در مفهومی بسیار خاص و محدود می‌توان موفق‌تر از یکدیگر دانست. هر اثر هنری به‌گونه‌ئی نو و متفاوت از آثار گذشته پدید می‌آید و فقط به‌این سبب که اتفاقاً در مرحلهٔ دیرتری از سیر (تاریخی) به‌وجود آمده، بهتر یا موفق‌تر نیست. نهایت آن که یک کار هنری ایدئولوژی خود و بازتاب خاص خود را از واقعیت بهتر از کارهای هنری دیگر بیان می‌کند.
در نتیجهٔ بی‌اعتباری مفهوم حقیقت عینی در هنر، برای هنرمندان امکان گریز از مشکل نسبی‌گرائی هست، هرچند که این کار در تاریخ هنر با همان دشواری‌ها روبه‌روست که در رشته‌های علمی دیگر. در حقیقت، بیش‌تر به‌این سبب که تاریخ هنری حتی آن کم‌ترین درجهٔ پیشرفت پیوسته‌ئی را هم که در شاخه‌های دیگر تاریخ آشکار می‌شود، نشان نمی‌دهد. تفسیرها و داوری‌های تاریخ هنری هر نسلی اغلب نه فقط برای نسل آینده بی‌ربط و بی‌معنی است بلکه نسل بعدی هم باید تا اندازه‌ئی آن‌ها را نادیده انگارد، زیرا آثار اصلی مورد بررسی برای مطالعه و بررسی دوباره در دسترس‌اند. با این همه، برای دستیابی به‌آفرینش‌های هنری گذشته هر اندازه هم که یک دگرگونی در نگرش لازم باشد، باز زمانی فرا می‌رسد که باید داوری‌های گوناگونی را به‌ترازو سنجید. ممکن نیست که بشود به‌آسانی پذیرفت که عیار هنر دوران گذشته را مُدام باز به‌محک بزنیم، یعنی که هنرمندی چون رافائل روزی استاد عالیقدر کلاسیک به‌شمار آید، و روز دیگر تنها نقاشی پیش پا افتاده، یا این که سبک هنری، مثل سبک منریسم را، دیری نیست که آن را چون نمونهٔ تمام عیار سلیقه هنری هرز رفته، رد کرده‌اند، باید اکنون به‌عنوان یکی از جنبش‌های مهم و برانگیزانندهٔ هنری به‌شمار آورد. آیا چنین داوری‌هائی درست است یا نادرست؟ آیا یک تفسیر تاریخی بهتر از تفسیر تاریخی دیگر است؟ آیا آخرین تفسیر ضرورتاً بهترین تفسیر است؟ یا آیا توالی تفسیرها و داوری‌ها از پیشرفت - یعنی کشف تدریجی حقیقت و سنجیدارهای [= معیارها] عموماً معتبر - بسیار دورافتاده است؟ آیا یک نسبی‌گرائی اجتناب‌ناپذیر و در غایت بی‌اهمیت بر همهٔ تاریخ هنر سلطه دارد؟ یا آیا ذهن درگیر داوری‌هائی است که نمی‌توان آن‌ها را درست یا نادرست، اما باید با سنجیدارهای کاملاً تازه درک و تمیز داده شوند؟ نباید آیا دربارهٔ اهمیت مرجع‌ها و ژرف کردن و غنا بخشیدن به‌تجربه‌های هنری که هر تفسیر منطقی و پخته‌ئی روزنه‌های تازه‌ئی به‌سوی‌شان می‌گشاید، تحقیق کرد؟ آیا وظیفهٔ راستین ، احیاء آثار هنری و سبک‌های و سلیقه‌ها‌ئی نیست که اهمیت و ارزشش‌شان در معرض خطر از میان رفتن یا گم شدن است؟ آیا مهم‌ترین کار این نیست که این آثار و سبک‌ها با [زمان] حالِ زنده پیوند زنیم، یا آن‌ها را به‌زندگی خود باز گردانیم و بخشی ازتجربهٔ هنری و مستقیم نسل خودمان کنیم؟
در هر حال، تردیدی نیست که نه فقط خود پیشرفت و گسترش هنر، بلکه همچنین تاریخ هنر، به‌بیان دیگر، نه فقط عمل تولید خود هنر، بلکه تبیین دگرگونی‌ها و تفسیر گرایش‌هایش - پیرو انگارهٔ معینی است که به‌خلاف تداوم فرایند شهریگری، با تراکم دستاورهایش که در تاریخ علوم طبیعی و فن‌شناسی آشکار است؛ باید به‌عنوان نمونه‌ئی از «جنبش ادبی» [به‌مفهوم «آلفرد وِبر»ی این اصلاح] نامعقول، نامنظم، اما نه الزاماً مترقی، به‌دیده آیند. به‌عنوان بخشی از این جنبش، تعالیم تاریخ هنر نه‌می‌توانند کاملا عینی باشد و نه مطلقاً نهائی. اما چون ذاتاً تفسیر و داوری هستند، ربطی به‌هیچ دانش واقعی ندارند، لیکن ادعاهای ایدئولوژیکی خاص تمنا[۱۶]ها، آرزوها و آرمان‌هائی را بیان می‌کند که گمان می‌رود در گذشته درک شده و در آینده هم چنین می‌شود.
دستاوردها و گرایش‌های هنری گذشته بنا به‌شورها و استانده‌های زمان حال ارزشگذاری می‌شود، پیش از آنچه باید ارزش می‌یابد، و یا نادیده گرفته می‌شود. با معیار ارزش‌های زیبائی شناسانهٔ امروزی دربارهٔ‌شان داوری می‌شود و تنها هنگامی علاقهٔ تازه و درک تازه پدید می‌آورد که با مشکلات و هدف‌های معاصر مربوط باشد. این بورژوازی آزادیخواه سدهٔ گذشته بود که بار دیگر رنسانس را کشف و ارزیابی کرد؛ همین طور عصر امپرسیونسیم نیز باروک را کشف و ارزیابی کرد؛ و مَنریسم نیز تنها درنتیجهٔ محرکِ اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، سینما و روانکاوی (پسیکانالیز) کشف شد. آشکار است که همهٔ این ارزیابی‌ها و تفسیرها در نخستین مرحلهٔ عملی ایدئولوژیکی هستند، نه تجربی و منطقی. این‌ها به‌پژوهشی علمی و مترقی کم‌تر ارتباط دارند تا به‌عملی که اغلب به‌شکلی نامنظم متغیر است، و بر پایهٔ مفاهیم کلی و عینی حقیقت قرار ندارند، بلکه همواره مثل جنبش‌های هنری معاصر بر پایهٔ همان اوضاع و احوال موجود قرار دارد. کافی است دگرگونی‌هائی را یاد‌آور شویم که دوران باستان در جریان آگاه شدن تفکر غربی از بی‌ثباتی ایدئولوژیکی این داوری‌ها، پذیرفته است. این که دوران باستان چگونه به‌شکلی گوناگون در رنسانس آغازین و اوج رنسانس، در منریسم و باروک، در اشراف‌سالاری‌های درباری سده‌های هفدهم و هژدهم، در روشنگری و انقلاب، در فرهنگستان‌گرائی بورژوائی، و در ناهمنوائی پیشرو ناتورالیستی و امپرسیونیستی به‌دیده آمده، و چگونه در هیئت شدیداً شکل‌گرا و محافظه‌کار، و مترقی و آزادیخواه پدیدار گشته است. البته، تاریخ هنر، دارای رشته‌ئی از وظایف است که پایه و اساس به‌انجام رساندن آن‌ها پژوهش واقعی و سنجیدارهای حقیقت عینی است؛ مثلاً، تاریخ‌گذاری و اِسناد آثار هنری و نوآوری‌های فنی، و پیوند میان تولید و مصرف هنر - و همهٔ مسائلی که می‌تواند بدون سرسپردگی ایدئولوژیکی مطرح و حل شود. باری، این نکته‌ها متناسب با دیدگاه اجتماعی‌ئی که برای بررسی و مطالعهٔ آن‌ها به‌کار گرفته می‌آید، اهمیت کم و بیش می‌یابد، و به‌سوی روشنی و وضوح بیش‌تر یا کم‌تر سوق داده می‌شود. بدین گونه، عمل ارزیابی نقش بازار هنر در یک زمان خاص، و رابطهٔ هنرمندان و کارفرمایان‌شان، حامیان و مصرف‌کنندگان، هرگز از منافع اقتصادی و شورهای اجتماعی آنانی که دست‌اندرکار ارزیابی‌اند کاملاً جدا و مستقل نبوده است.
ترجمهٔ فرشتهٔ مولوی
پانویس‌های مترجم
- ^ Euripides: اوریپید یا ائوریپیدس، شاعر تراژدی سرای یونان در قرن پنجم پیش از میلاد ـ م.
- ^ Polygnotus: نقاش یونانی، ۵۰۰ ـ ۴۴۰ ق. م ـ م.
- ^ Reformation: انقلاب دینی در اروپای غربی در قرن شانزدهم که به‌عنوان نهضتی برای اصلاح مذهب کاتولیک آغاز شد و به‌نهضت پروتستان انجامید... دایرة‌المعارف فارسی.
- ^ Max Weber: جامعه‌شناس آلمانی که بنیانگذار تفکر جامعه‌شناسانهٔ نوین بود و مطالعات تاریخی و تطبیقی او دربارهٔ تمدن‌های بزرگ نقطهٔ عطفی در تاریخ جامعه‌شناسی است، ۱۸۶۴ ـ ۱۹۲۰ ـ م
- ^ apres - la - Lettre
- ^ Baroque: سبکی درهنر و معماری که در سدهٔ هفدهم در سراسر اروپا رایج بود و حتی در برخی جاها تا ۱۷۵۰ نیز برجای ماند ـ م.
- ^ آیین‌های مقدس مراسمی است که عیسی مسیح در زمان حیات خود پدیدار آورد ـ م.
- ^ Revolt
- ^ Rubens: پترپول روبنس، ۱۵۷۷ ـ ۱۶۴۰ ـ م.
- ^ Rembradt: نقاش و حکاک بزرگ قرن هفدهم ـ م.
- ^ milieu
- ^ Laissez faire: نظریهٔ «له‌سه‌فر» (به‌معنای لغوی «بگذارید بکنند») که نخستین بار در اقتصاد مطرح شد ـ م.
- ^ genre: نوعی نقاشی که موضوع آن مطالب و صحنه‌های عادی و غیر رسمی زندگانی روزانه است. در اروپا، نقاشی ژانر از قرن ۱۶ م آغاز شد، و از آن به‌بعد رونق و تکامل یافت، و می‌توان گفت که در قرن ۱۷ م در هلند به‌اوج خود رسید. تربورخ ورمیو، هوخ، و یان ستن از نقاشان درخشان ژانراند. دایرة‌المعارف فارسی.
- ^ rococo: سبکی در هنر و تزئینات داخلی در قرن هژدهم، که به‌ویژه در زمان سلطنت لوئی پانزدهم در فرانسه رایج بود و واکنشی در برابر کلاسیسیم زمان لوئی چهاردهم بود ـ م.
- ^ Eroica: سمفونی اثر بتهوون ـ م.
- ^ Alfred Weber
- ^ desiderata