سینمای شوروی و انقلاب اکتبر
 | این مقاله در حال تایپ است. اگر می‌خواهید این مقاله را تایپ یا ویرایش کنید، لطفاً دست نگه دارید تا این پیغام حذف شود. |
دربارهٔ نویسنده
- جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامه‌نویس بیداردل آمریکائی در سال ۱۸۹۵ به‌جهان آمد. تا آنجا که نگارنده می‌داند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سال‌های دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی به‌شهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ نوحه شاهکار او شمرده می‌شود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس جامعه‌ی درام کارگردان (۱۹۲۶) و تئاتر نمایشنامه‌نویسان جدید (۱۹۲۷) شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با گروپ تئاتری که مهمترین نمایشنامه‌نویسش کِلفورداوِدتس و مشهورترین کارگردانش هارولد کلورمَن بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامه‌نویسان به‌هالیوود رفت.
- لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسی دست به‌یک سلسله پژوهش‌ها و تحلیل‌های انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامه‌نویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهش‌ها چند کتاب است به‌نام‌های: تئوری و تکنیک نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایده‌ها و فیلم: روند آفرینش کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال ۱۹۴۷، کمیتهٔ فعالیت‌های ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را به‌بازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن به‌سئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، به‌بهانهٔ توهین به‌کنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خوانده‌اند، و هارولد کاورمَن زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.
- گفتاری که اکنون می‌خوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب فیلم: روند آفرینش است که به‌شرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلم‌هائی چون تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین به‌مسألهٔ بسیار مهمی می‌پردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواری‌ها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.
مفهوم فیلم به‌عنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] تعصب آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا به‌این قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، آیزِنِشتاین (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد.
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بی‌حد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت می‌گرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمی‌توانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی به‌بلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازه‌ئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربه‌ئی سخت و دردناک بود: می‌بایست چیزهای بسیاری آموخت و می‌بایست بسیاری از آموخته‌های پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمی‌توانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود.
فیلم، که کم‌تر از هنرهای قدیمی‌تر زیربار سنت‌ها بود، به‌هدف‌ها و تلاش‌های عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریع‌تری داد. پیشرفت سینما که با اعتصاب، که آیزنشتاین آن را در سال ۱۹۲۴ ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام می‌گرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربه‌های تئاتری زنده‌ئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوری‌های سینمائی که به‌وسیلهٔ وِرتوف و دیگران اعلام و به‌کار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرح‌های بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بی‌هیچ درنگی هنر نوی برای خدمت به‌مردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقه‌ئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای مایاکوفسکی علیه کاهلان و قرطاس‌بازان طنین می‌افکند و سرود زمانی را می‌خواند که «انگبین در رودخانه‌های جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابان‌ها از ستاره خواهد بود».
شوق به‌کاوش در امکانات فیلم، سابقه‌اش به‌پیش از انقلاب می‌رسید. وِزِوُلد مِیرهولد (Vsevolod Meyerhold) در سال ۱۹۱۵ اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوه‌های سینما که سخت پنهان و بی‌مصرف مانده است تحقیق کاملی به‌عمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.»
اما توجه میرهولد به‌فعالیت تئاتری متمرکز شد و به‌نظر می‌رسد که تنها کوشش‌های پراکنده‌ئی برای مطالعهٔ کیفیت‌های «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» به‌عمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت به‌فعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی به‌نام لِوکوله‌شُف (Lev Kuleshov) اولین مقاله‌های تئوریک خود را به‌نام وظایف هنرمند در سینما در سال ۱۹۱۷ نوشت. کوله‌شُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید می‌ورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نت‌هائی که در اجرای یک آهنگ به‌کار می‌رود.
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبه‌رو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوه‌های قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، به‌شکل‌های بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کوله‌شُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی به‌عهده داشت. وی سپس به‌اتفاق یکی از شاگردانش به‌نام ورولود پودوفکین (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد.
کوله‌شُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوری‌های یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی ژیگاوِرتوف (Dzigavertov) توجه بیش‌تری را به‌خود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که به‌عنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، به‌نظر می‌رسد که به‌عهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه به‌تجربه‌های پیشین سینمائی، و به‌خصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درس‌های گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور می‌خواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است.
در ۱۹۱۹ وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیه‌اش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را به‌عنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصل‌تری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال ۱۹۲۲ در مجلهٔ لِف (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با لِف همکاری می‌کردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند.
ورتوف مصمم بود که به‌وسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیت‌های مردم به‌دست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روش‌های کار در کارگاه تعقیب می‌کرد، دوربین مخفی به‌کار می‌برد، با آمبولانس به‌محل حوادث می‌رفت، در کوچه‌ها و درگاه‌ها با دوربین به‌کمین موضوع می‌نشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید می‌کرد، و سازمان‌بندی فیلم را به‌موسیقی شبیه می‌دانست و خود را بیش‌تر مصنف می‌دانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن می‌گفت، یعنی چشمی که به‌دوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم به‌آسانی آماج حملهٔ مرد مسلح به‌دوربین نمی‌شود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی می‌تواند به‌عینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، به‌عنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعت‌گرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، به‌رغم محدودیت‌های خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانه‌اش به‌روشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در ۱۹۲۴ سازمان جدیدی به‌نام کولت کینو (Kult Kino) کار تولید فیلم را به‌مدیریت ورتوف آغاز کرد.
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تب‌آلودی در زمینهٔ شکل‌های تجربی به‌چشم می‌خورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود به‌برداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنه‌سازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، به‌درام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح می‌داد. سه مرد جوان، یعنی کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِه‌ویچ، که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که به‌نام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلم‌های کمدی «اسلپ استیک» و لال‌بازی چاپلین بود.
یوت که‌ویچ ضمن مصاحبه‌ئی در سال ۱۹۶۱ یادآور می‌شود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردان‌های جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع به‌تحصیل کردند. یوت که‌ویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن می‌گوید.
سرگی آیزنشتاین در ۱۸۹۸ در لَت‌ویا زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش به‌هنرهای بصری بود، به‌معماری روی آورد. به‌دنبال انقلاب به‌ارتش سرخ پیوست، و مدتی به‌عنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر پرولت کولت (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو به‌همکاری پرداخت.
دو سالی که آیزنشتاین به‌اتفاق میرهولد به‌تحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با پرولت کولت تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصله‌اش از محدودیت‌هائی که به‌نظرش تئاتر را از واقعیت جدا می‌کرد به‌تنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا به‌این وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیش‌تر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش ماسک‌های گاز - نوشتهٔ تِرِه تیاکُوف را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقع‌گرائی را به‌خاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را به‌خاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش می‌دهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما می‌تواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولت‌کولت ترغیب کرد که به‌تهیهٔ فیلم دست بزنند.
فیلمنامهٔ اعتصاب را گروهی از اعضای پرولت‌کولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را ادوارد تیسِه انجام داد. دانش زیبائی‌شناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربه‌هایش در تئاتر، از آموزش‌های میرهولد و از تئوری‌ها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه می‌گرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد اِسترشاب بود که در کار برش فیلم تجربه‌های گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی به‌اتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ اعتصاب کار کرد، استرشاب که به‌عنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.
اعتصاب عقاید رایج آن زمان را به‌چیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف می‌کوشید تا از سنت‌های پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم تعصب رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً گریفیث به‌نحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسه‌ئی میان اعتصاب و تعصب به‌دست می‌دهد که آموزنده است. اعتصاب تنها قسمت کوچکی از تعصب است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را می‌سازد. گریفیث اعتصاب را چون بخشی از شبکهٔ به‌هم سرشتهٔ علت‌ها و معلول‌های اجتماعی می‌داند. او به‌شکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعه‌آمیز، نگاه می‌کند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه به‌کار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.
تعصب، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل می‌کند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که می‌خواهد در اعتصاب به‌یک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیت‌آمیز نیست. فراوانی اِفِه‌ها، یعنی اندیشه‌ها، نهادها، و تضادها، فوق‌العاده است اما گاه به‌نظر می‌رسد که این فراوانی کار را به‌تصنع می‌کشد. آیزنشتاین خود یادآور می‌شود که «اولین فیلم ما، [یعنی] اعتصاب، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا می‌زد».
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیس‌های مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند این‌ها نامیده می‌شوند، به‌صورت همین حیوانات تغییر شکل می‌یابند. در پایان اعتصاب، یعنی هنگامی که کارگران و خانواده‌های‌شان را تعقیب می‌کنند و می‌کشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان می‌دهد، و باز به‌صحنهٔ کشتار کارگران برمی‌گردد. بعد سلاخی را می‌بینیم که ساطور به‌دست از مقابل دوربین می‌گذرد. سپس دست‌های گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا می‌گیرد و به‌دنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا می‌کند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه می‌یابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان می‌دهد.
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی به‌مقصود نمی‌برد. این قساوت متکی به«ارزش ضربه‌ئی» است، لیکن این ارزش مبهم می‌ماند، نه آن دلیل که خون را نشان می‌دهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدم‌ها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین می‌خواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر تحت شرایط