سینمای مستند سیاسی ۲

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۲۸

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۲۹

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۰

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۱

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۲

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۳

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۴

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۵

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۶

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۷

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۸

کتاب جمعه سال اول شماره ۲۶ صفحه ۱۳۹

‫* این درگیری‌های شدید ایدئولوژیکی در «شیلی فیلمز» در متن مبارزه، چه‌گونه در سایر بخش‌های رسانه‌های ارتباط جمعی آن زمان تاثیر داشت؟

 • وقایعی که در سازمان اتفاق افتاد شباهت زیادی دارد با آن‌چه در تلویزیون، روزنامه و ایستگاه‌های رادیوئی اتفاق افتاد. تفاوت فقط اینجا بود که ایستگاه‌های رادیو در دست مالکان خصوصی بود. اگر شما یک ایستگاه رادیوئی در اختیار داشته باشید می‌توانید آن نظرگاه ایدئولوژیکی را که نمایانگر این ایستگاه به خصوص است کنترل کنید. اگر این ایستگاه را حزب به خصوصی کنترل کند،‌باید پیرو همان خط به خصوص حزبی باشد و هیچ‌گونه درگیری داخلی وجود ندارد. همین نکته دربارهء مطبوعات هم صادق است. نظریات مختلف بیانگر آرا و نظرگاه‌های گوناگون منافع افرادی است که بر آن‌ها نظارت دارند. مبارزه در مدار تلویزیونی نیز مبارزهء بسیار شدیدی بود چون همهء خطوط سیاسی می‌بایست در یک کانال منحصر به فرد در کنار هم قرار‌ بگیرند. ولی لااقل تصویر جبههء مخالف در این رسانهء جمعی آشکارتر بود. در کشور شیلی هیچ‌گونه فیلمساز دست راستی وجود دنداشت. کارکنانی که بخشی از «شیلی‌فیلمز» را تشکیل می‌دادند همگی دست‌چپی بودند ولی بیش از نیمی از تلویزیون در دست تکنسین‌ها و کارگردان‌هائی بود که به احزاب راست‌گرا یا دمکرات مسیحی‌ها تعلق داشتند. کانال هتف دولتی بود که می‌بایست میان همهء نیروهای سیاسی موجود، مشتمل بر گروه‌های دست راستی مشترک باشد. امّا کانال ۹ کاملاُ در دست افراد گروه‌های چپی بود. قانون {شیلی} تصریح داشت که هر ایستگاه تلویزیونی باید زمان معینی را در اختیار حزب ملی و یا حزب دمکرات مسیحی و جز آن بگذارد و به‌همین ترتیب وقت معین را در احتیار هر بخش جداگانه حزب ائتلافی چپ قرار دهد. کانال ۹ تنها کانالی بود که هدفش طبقهء کارگر بود. گرچه وسائل با ارزش و مفید فنی در اختیار نداشت و به همین دلیل آنتن آن بسیار ضعیف بود و فقط در پایتخت قابل استفاده بود نه در شهرستان‌ها. به طور کلی دست راستی‌ها دائما در مبارزات ایدئولوژیک پیروز می‌شند زیرا تسهیلات بیش‌تری در اختیار داشتند، منجمله هفتاد درصد ایستگاه‌های رادیو و هشتاد درصد مطبوعات را، در تیجه همواره به زیان ما بود. هیچ‌گونه راهی برای غلبه به این مشکل وجود نداشت و این خاطر وضع ناجوری بود که درگیر آن بودیم. ولی مساله به خاطر این واقعیت که ما دست چپی‌ها همیشه به حداقل دو یا سه استراتژی رقابت‌آمیز تقسیم می‌شدیم، تشدید می‌شد. مثلاً یک گروه‌ احساس می‌کرد که تلویزیون باید آرام و محتاطانه و به‌صورت عینی فعالیت کند. زیرا اکثریت آن‌هائی که درمنزل‌شان تلویزیون دارند افراد خرده بورژوائی هستند که طبیعتا حامی دمکرات مسیحی‌ها هستند. بنابراین با یکدیگر بگومگوهائی داشتند که اگر بتوان به‌قصد به‌حرکت در آرودن مردم نوعی مبارزه و جنبش را برنامه‌ریزی کرد، در آن صورت با این گروه از جمعیت کشور به مخالفت برخاسته‌ایم. سپس آن‌ّا غوغا به‌راه انداخته اعتراض خواهند کرد که دولت سعی‌ داشته که مردم را با زیرکی خاصی وادار به انجام کاری کند و معهذا درگیری دیگری برای ما ایجاد شده است.

گروه دیگری عقیده داشت که در کار برنامه‌ریزی محتاط یا آرام بودن اهمیتی ندارد زیرا همواره هدف آماج اتهام‌های طبقهء خرده بورژوا هستیم و چون همواره این قضیه به یان ما بوده است بهتر است از هرگونه امتیاز جشم‌پوشی کرده در عوض کلیهء نیروهای خود را در راه ایجاد نوعی برنامه‌رزیزی مبارزه‌جویانه به نیّت به حرکت در آوردن کارگران و روستائیان در جهت تهاجمی به‌کار گیریم. رسانه‌ها مستقل یا منزوی نبوده بلکه بخشی از مبارزهء سیاسی محسوب می‌شدند. دو قطب مضاد، یعنی نیروی ملی و استراتژی جبههء ضد فاشیستی، بین خودشان به مبارزه پرداخته دائماً بحث می‌کردند تا بالاخره روز کودتا فرا رسید. گرچه این واقعیتی است که منافع امپریالیستی، بازتاب‌های بین‌المللی و بورژوای ملی در کودتا مسئولیتی مشترک دارند، ولی شکست به واسطهء فقدانرهبری سیاسی متحد در میان نیروهای چپ و حرکت نوسانی دائم بین دو استراتژی مخالف و بحث‌های ایدئولوژیکی دربارهء مسائلی بود که باید انجام گیرد.

‫* ‫ آیا کلیه فعالیت‌های شما با کودتای یازدهم سپتامبر ۱۹۷۳ متوقف شد؟‬

 • ما در واقع پس از کودتا نیز تا آنجا که فیلم خام داشتیم به کار فیلمسازی ادامه دادیم ولی بیش‌تر از گوشهء امن اطاق‌های نشیمن خود و از صفحه تلویزیون بود. مثلا هیچ‌کس در دنیا از ما انتظار نداشت که از نخستین اعلامیهء حکومت نظامی در نخستین شب کودتا از تلویزیون فیلمبرداری کنیم. فیلم‌های دیگری نیز داشتیم مانند مراسم سوگند خوردن رهبران نظامی کودتا، بمباران کاخ «آلنده» از نظرگاه ارتش وغیره. در حال حاضر به نظر باور کردنی نمی‌رسد که آن‌ها چنین چیز‌هائی را از طریق تلویزیون نشان‌داده باشند این مساله نشانهء نادرستی قضاوت آن‌ها و جهل آن‌ها از سرشت وسائل ارتباط جمعی است.

‫* آیا کودتا اعضای گروه سازندهء فیلم را در خطری حتمی قرار داد؟ چند نفر ازشما کشور را ترک گفتید؟

 • پس از کودتا، همهء اعضای گروه سازندهء فیلم به استثنای یک نمونه وخیم و بسیار سخت شیلی را ترک‌ گفتند. ما در نظر داشتیم که منظماً به‌طور متناوب، بدون تقاضای پناهندگی از هر یک از سفارتخانه‌ها از این طریق از کشور خارج شویم،‌چون می‌دانستیم که افراد بسیاری مهم‌تر از ما نیز هستند، به نحوی خود را استتار کرده بودیم که هیچ کس نتواند بفهمد فیلمساز هستیم و به این ترتیب اجازه خروج از کشور را داشته باشیم. چنان که گفتم ما طی یک نظم و ترتیب از پیش سازمان یافته شیلی را ترک کردیم، دستایر کارگردان نخستین کسی بود که از شیلی بیرون آمد. او اسپانیائی بود که همچون سایر افراد خارجی به خاطر بیگانه‌ترسی دولت نظامی در معرض خطر بزرگی قرار داشت. دومین نفر من بودم و پس از من تهیه‌کننده و بعد صدابردار به ما پیوستند. قرار بر این شده بود که فیلمبردار ما یورگ مولر آخرین نفر باشد. او می‌خواست که در کارهای تبلیغاتی کاری به عنوان یک تکنیسین داشته باشد ولی در ماه نوامبر سال ۱۹۷۴ که بیش از یک سال از کودتا می‌گذشت او و دوستش «کارمن بوئینتو« دستگیر و زندانی شدند. این حرکت رژیم یک حرکت کاملا نامنتظره بود. هیچ‌ گونه دلیلی علیه آن‌ها وجود نداشت و تاکنون نیز اتهامی به آن‌ها زده نشده است. می‌توان گفت که آن دو نفر اساسا ناپدید شده‌اند. خانوادهء آن‌ها با همهء تلاش‌هائی که کردند هرگز نتیجه نگرفتند. دولست‌های سوئد و آلمان رسما آزادی «مولر» را تقاضا کرده‌اند ولی دولت ژنرال پینوشه همچنان جتی دستگیر شدن آن‌ها را هم تکذیب می‌کند. یقین ما در مورد «کارمن بوئینو» این است که در حقیقت رژیم نظامی او را کشته است ولی از مولر هیچ خبری در دست نیست. اقدامات اساسی برای آزادی او همچنان ادامه دارد و همین‌طور ادامه خواهد یافت تا رژیم «پینوشه: در این باره توضیحی بدهد. من درست کمی پس از کودتا دستگیر شدم و مدت دو هفته در استادیوم ملی سانتیاگو زندانی بودم. یکی از همسایگانم مرا لو داده بود. آن‌ها منزل مرا پنج بار گشتند و به این نتیجه رسیدند که حرفهء من معلمی و تکنیسین ارتباطات ایت. چیز دیگری دستگیرشان نشد. هرگز نفهمیدند که یک فیلمسازم، در مدت بازداشتم، سایر اعضای گروه دور هم گرد آمده و خود را برای هرگونه اتفاقی د آینده آماده کرده بودند، [می پنداشتند] که به عنوان یک گروه دستگیرشان می‌کنند. گمان‌ می‌کردند که با دستگیر شدن من کار همه‌شان ساخته است. به هر حال با نقشه‌های زیرکانه‌ئی فیلم را قطعه قطعه از کشور خارج کردند و بعدها در کوبا ۶ ماه کشید تا آن‌ها را به یکدیگر متصل کردیم، از پنج نفر اعضای گروه چهارنفرشان تا مدتی پس از کودتا در زندان ماندند. منزل «فردریکو التون» مدیر تهیه فیلم، را گشته دوبار زیر و رو کردند. او را در زندان دانشکدهء افسری بازداشت کردند. زمانی که «برناردو منز» صدابردار،‌قسمتهای زیادی از فیلم را در اختیار داشت. آن‌ها ساختمانی که او در آن زندگی می‌کرد از بالا تا پایین گشتند، ولی آپارتمان او تصادفا مصون ماند. این خود یک تصادف محض و بازتابی از اوضاع نابسامان و استبدادی سراسری بود که در آن زمان تمام شیلی را فرا گرفته بود. دوران استبدادی فشار و اختناق تقریبا ۶ ماه طول کشید. مدتی بعد همهء سازمان‌های پلیسی و امنیتی تمرکز یافته تحت لوای‌«دینا» (سازمان اطلاعات و امنیت شیلی) گرد آمدند و با افزایش فشار و اختناق، خارج شدن از کشور از گذشته بسیار سخت‌تر شد.

* ‪‬آیا اعضای گروه خارج از کوبا هم در کنار هم بودند؟‪‬

‫ • گرچه بیش‌تر ما اساسا راهی کشورهای متفاوت اروپائی شده بودیم ولی مجددا در هاوانا دور هم جمع شدیم. در مدت تدوین قسمت اول و دوم فیلم همهء ما، به جز «یورگ مولر»، در کنار هم بودیم. دستیار من گرچه دیگر در کوبا نیست ولی هنوز با ما در تماس است. تهیه‌کنندهء فیلم که در حال حاضر مسئول پخش جهانی فیلم است. در پاریس زندگی می‌کند، صدابردار فیلم با ‪‬ کارلوس سائورا‪‬ در اسپانیا همکاری دارد ولی تماس خود را همچنان با ما حفظ کرده است. «پدرو چاسکل» تدوینگر فیلم و «مارتا هارنکر» که جز مشاوران بود در کوبا هستند.

* ‪‬آیا قبل از آن که به کوبا بیائید هیچ تلاش کردید که برای پایان دادن به فیلم از کشورهای اروپائی کمک مالی بگیرید؟‪‬

‫ • بله. ما از «کریس مارکر» که به‌هر حال در جریان ساختن فیلم بود تقاضای کمک مالی کردیم. «کریس» با ‪‬سیمون سینیوره‪‬، ‪‬ایرمونتان‪‬ و ‪‬فردریک دوزیف‪‬ و دیگران صحبت کرد. ولی من به تدریج به این نکته پی بردم که این فیلم کار عظیمی است، و یک فیلم نیست بلکه چندین فیلم است. دیگر آن که برای این که تدوین فیلم با آرامش کامل صورت گیرد، نیاز به امنیت و آسودگی خاطر است. نمی‌بایست فیلم را درجریان برنامهء فیلمسازی رایج انداخت، به این معنی که مثلا سه ماه برای تدوین، سه ماه برای صدابرداری و غیره وقت صرف کرد، که به این طریق ناممکن بود و بنابراین به «کریس» گفتم که ما واقعا به خیلی پول نیاز داریم،‌زیرا باید زندگی اعضای گروه و خانوادهء آن‌ها را تامین کنیم. حتی باید با آدم‌های تازه‌ئی قرارداد ببندیم تا کارها به سرانجام برسد. از نظر ما زمان چندان مهم نبود چون ده سال دیگر هم این فیلم اهمیت خود را از دست نمی‌دهد. «کریس» این استدلال مرا درک کرد. مدت‌ها ملاقات‌ها و مذاکرات ما با افراد گوناگون بی‌نتیجه ماند. بعد زمانی فرا رسید که ما با ‪‬آلفردو گوئه وارا ‪ ‬ و ‪‬سول یلین‪ ‬ از سازمان سینمایی کوبا ملاقات کردیم. آن ها به ما گفتند که مایلند از ما دعوت کنند که به هاوانا آمده فیلم را تمام کنیم و به‌این ترتیب همهء کارها مرتب شد. طی دوران فیلمبرداری از طریق مکاتبه از راهنمائی‌های مفید «کریس مارکر» استفاده کردیم. «کریس مارکر» یکی از سالم‌ترین فیلمسازان فرانسوی است که از نظر دانش سیاسی و ایدئولوژیکی با ما همفکری داشت و از واقعیتگرایی سیاسی ‪‬خولیو گارسیا اسپینوزا‪‬، با توجه به‌فیلمی که ساخته بود و مطلب او به‌نام «برای یک سینمای ناقص» بسیار بهره بردیم. وقتی به کوبا رسیدیم هنوز هم گیج و مات بودیم و از یکدیگر می‌پرسیدیم که این قضیه چگونه اتفاق افتاد؟ و این «خولیو» به ما کمک کرد تا خود را تئوری‌وار به آن‌چه در شیلی رخ داده بود همساز کرده با آرامش کافی کار کنیم.

‫* ‪‬آیا از استقبال جهانی که از فیلم «نبرد شیلی» کردند،‌ تعجب کردید؟ ‪‬

‫ • بله. چون فکر می‌کردم که فیلم سنگین و مشکلی است و با تماشاگر هیچ‌ گونه رابطه‌ئی برقرار نمی‌کند. فیلمی بود خشک و ظاهرا سرد،‌ ولی علی رغم همه این ها فیلم را به جشنواره های سینمائی اروپا خواستند که این استقبال برای یک فیلم مستند بیسابقه بود. در بعضی از کشورهای اروپائی که موازنه های سیاسی ویژه ئی با آن چه در شیلی می گذشت، مانند، فرانسه و ایتالیا یا اسپانیا و حتی پرتقال، کوجود بود، نمایش فیلم تاثیر فراوانی داشت. به طور کلی فیلم های مختلف براساس محتوائی که ارائه می دهند، بازتاب های متفاوتی دارند. یک فیلم بر اسا سطح به خصوص آگاهی طبقاتی موجود پذیرفته می شود یا نمی شود. مثلا در اسپانیا واکنش به این فیلم و هر کادر آن به قدری شدید بود که اگر به آنجا می رفتید آن واکنش را تقریبا به عنوان نوعی از خود بیگانه سازی می دیدید. وقتی که دیدم پنج هزار تماشاگر با احترامی باورنکردنی و تقریبا مذهبی به تماشای فیلم نشسته اند، همان احساسی به من دست داد که هنگام دیدن فیلمی از سانتیاگو آلوترز در شیلی داشتم، می دانید اصلا خوبی و بدی فیلم مطرح نبود این مهم بود که ما در دوره بسیار سختی از مبارزات طبقاتی زندگی می کردیم که ما را وادار می کرد به آن چه سخت بر پرده سینما در جریان بود پاسخ دهیم.

‫* واکنش مردم در فرانسه به این فیلم چه بود؟

 • در فرانسه فیلم یشتر در سطح توده مردم به نمایش درآمد، ولی روشنفکران که معمولا جزو بینندگان این گونه فیلم ها هستند بسیار بی علاقه اند. آن ها عادت دارند که آن چه فیلم می بینند مورد انتقاد قرار قرار داده آن را در بوته تجزیه و تحلیل روشنفکرانه سختی قرار می دهند. ولی بسیاری از منتقدان دست چپی فرانسوی پس از دیدن قسمت دوم فیلم سخت به تعجب افتادند. مثلا مارسل مارتن پنج بار این فیلم را دید. چیزی به من نگفت ولی وقتی از سینما بیرون می آمد ه من لبخند زد. لوئی مارکول چهار بار فیلم را دید. آن ها فهمیدند که این اثر فیلمی به مفهوم سنتی نیست زیرا هیچ گونه ساخت داستانی، تقطه اوج و نتیجه گیری ندارد و از تراکم اطلاعات برخوردار است که در کم تر اثر مستندی دیده شده است. ولی سایر منتقدان که عادت داشتند نوعی نقد نویسی آسان و فرمولی انجام دهند کاملا فلج شده بودند. به طور کلی نظرات شان در مورد فیلم ناقص بود. این قضیه تا حدی به نومیدی نیروهای انقلابی فرانسه بستگی دارد. حیات بیشتر گروه های دست چپی از میان رفته، مرام ضد شوروی آن ها، نداشتن نمونه های انقلابی، و شکست آن ها در همکاری نکردن واقعی با جوانان در یک جنبش مبارز، خود موجب بیعلاقگی روزافزون مردم شده است. روشی که مردم در فرانسه در مورد درک فیلم داشتند از روش برخورد و درک مردم ایتالیا متفاوت است. زیرا که در ایتالیا مردم به احزاب خود، جریان های سیاسی و امکان پیروزی نزدیک ترند. در پرتقال پس از تغییر رژیم دیدیم که پخش کنندگان فیلم به خاطر منافع خود نغییر جهت داده رفتار خوبی با ما نداشتند. بنابراین تمایلی به معامله، با آن ها نداشتیم. علاوه بر کشورهای اسکاندیناوی و سایر نقاط اروپا، کشورهائی چون اتیوپی نیز به فیلم اظهار کردند. ی می دانید در آن کشور و فقط جهت یک نوع تماشاگر به نمایش گذارده خواهد شد. آن هم ارتشی ها هستند و این نمونه دیگری است از این که چه گونه این فیلم در کشورهای متفاوت با نیاز های و براساس ارتباطات سیاسی ویژه ئی پذیرفته می شود. زیرا در ارتش اتیوپی همان دو جنبگی هائی دیده می شود که در نیروهای مسلح شیلی وجود داشت. و آن این است که یا باید جزو گروه توئطه گران بود و یا به مبارزه ملی پیوست. بنابراین فیلم ما برای آن ها روشن می کند که چه گونه نیروهای مسلح شیلی رهبری شده و آن چنان نقش بیشرمانه علیه ملت خود داشته اند. در بعضی کشورها تماشاگران فیلم فقط دانشجویان بودند. در سایر کشورها مانند ایتالیا و اسپانیا بیش تر طبقه کارگرند. در سوئد این فیلم در تلویزیون ملی نمایش داده شد، بنابراین مردم آن را به تنهائی در منازل خود دیدند. ممکن است بپرسید که آیا نوعی تخلف از پیام فیلم محسوب می شود یا نه. چون مردم آن را مانند هر برنامه تلویزیونی دیگری دیدند و ممکن بود پس ار آن یک شو تلویزیونی سرگرم کننده خالص به نمایش درآید اما در واقع مهم نبود. هرگاه در سال آینده، یا در سال ٣٠٠٠، دانش عمومی مردم سوئد به مرحله ئی برسد که چیزهائی چونطبقات کارگر، بوژوا و اولیگارشی در آنجا مطرح شود، آن همکاری های بین المللی به وجود می آید و در آن حال کشور سوئد نیز به صورت یک نیروی فرمان امپریالیست در می آید. اگر همه این ها در آنجا پیدا شود، مهم نیست که چند قرن طول بکشد، آن وقت است که فیلم "نبردشیلی" جزونخستین فیلم هائی خواهد بود که برپرده سینماها به نمایش در خواهد آمد.

 • تاثیر کلی فیلم را چگونه ارزیابی می کنید؟

 • فیلم "نبرد شیلی" از آن دسته فیلم هائی نیست که انگیزه نخستین آن تلاش برای همبستگی بوده یا فیلمی تحریک آمیز نیست که ارزش آن به مجموعه رویدادهای تاریخی وابسته باشد. اصلا جنبه احساساتی نداشته مخالف دسته جمعی از سوی دست راستی ها و توافق داخل بین

یادداشت‌ها

1. ^ . نگاه کنید به مطلب «شکنجه و کشتار فیلمسازان در آمریکای لاتین» در شمارهٔ ۱۷ کتاب جمعه.
2. ^ . کارلوس سائو را، یکی از فیلمسازان بزرگ و اندیشمند اسپانیائی است که آخرین اثرش به نام Raise Ravens برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ هیآت داوران جشنواره سینمائی کان در سال ۱۹۷۶ شد.
3. ^ . آلفردو گوئه‌وارا، یکی از سینماگران سازمان سینمایی کوبا از زمان پیدایش این مؤسسه در سال ۱۹۶۹ است. او اخیراً به‌َنوان معاون فرهنگی انجام وظیفه می‌کند. «سول یلین» رئیس توسعه و روابط بین‌المللی و نیروی عظیم رهبری در همین سازمان بود. او در فوریه سال ۱۹۷۷ بر اثر حملهٔٔ قلبی در گذشت.
4. ^ . سانتیاگو آلوارز، کارگردان مجموعهٔ فیلم‌های «اخبار هفتگی آمریکای لاتین» از سازمان سینمائی کوبا است که به خاطر ساختن فیلم‌های مستند تجربیش شهرت بین‌المللی فراوانی کسب کرده است. در میان فیلم‌های مشهوری که او ساخته می‌توان از این فیلم‌ها یاد کرد: «حالا» (۱۹۶۳)، دربارهٔ تبعیضات نژادی آمریکا و «هفتاد و نُه بهار هوشی مین» (۱۹۶۹) که ستایشی شاعرانه از رهبر ویتنام است.
5. ^ . فیلم «قلب‌ها و مغزها» به کارگردانی «پیتر دیویس» از آثار جدیدی است که دربارهٔ ویتنام ساخته‌اند. این فیلم مستند رنگی در یک بررسی دقیق و شتابزده وضعیت تاریخی ویتنام را نشان می‌دهد. این فیلم تا کنون دوبار در تلویزیون جمهوری اسلامی به‌نمایش در آمده است.
6. ^ . فیلم «مارپیچ» را «والری مایو» دستیار «کریس مارکر» در تدوین فیلم «نبرد ده میلیونی» و «آرمان ماتلار» و «میشل ماتلار» ساخته‌اند. دو نفر اخیر در بررسی امپریالیسم فرهنگی و رسانه‌های گروهی در جهان سوم نظریه‌پردازان معروف محسوب می‌شوند. این دو نفر قبل از آن که در اثر کودتا مجبور به‌ترک شیلی شوند بیش از ده سال در این کشور زندگی کرده و به‌مطالعات با ارزش خود ادامه داده‌اند. «کریس مارکر» نیز در ساختن فیلم «مارپیچ» با آن‌ها همکاری داشته است.