انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی: تفاوت بین نسخه‌ها
| سطر ۶۹: | سطر ۶۹: | ||
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲) | #{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲) | ||
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳) | #{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳) | ||
| − | + | #{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی به‌آن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که به‌خواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعی‌ئی را که ترسیم می‌کند نشان دهد» نامه انگلس به‌میناکائوتسکی، ۲۶ نوامبر ۱۸۸۵. | |
| − | |||
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]] | [[رده:کتاب جمعه ۲۱]] | ||
نسخهٔ ۲۴ ژانویهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۰۳:۲۰
 | این مقاله در حال تایپ است. اگر می‌خواهید این مقاله را تایپ یا ویرایش کنید، لطفاً دست نگه دارید تا این پیغام حذف شود. |
نویسنده: ادلف سانچزواسکِز
مترجم: عباس خلیلی
- در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خوانده‌اید به‌نام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح می‌شود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت به‌نام «فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او». که باز همین مسأله در آن طرح می‌شود. هدف از این سلسله مقالات، یکی به‌دست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت... منحط بوده‌اند.
(ک.ج)
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضع‌گیری‌های کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] به‌ویژه بر موضع‌گیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایع‌ترین و ریشه‌دارترین آن‌ها بود، گام‌های مهمی برداشته‌اند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمول‌بندی تزهای نظری کلّی و رسیدن به‌تحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواری‌های بسیاری روبه‌رو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصه‌های معاصر که در اندیشهٔ پروستچ[۱]، جویس[۲]، کافکا[۳] ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که می‌دانیم در گذشته این مظاهر هنری را به‌دلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ به‌اصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودنددربست کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچ‌وار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر می‌کند، با نگرش آن از چنین جامعه‌ئی بر پایه‌های اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را به‌عنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فی‌المثل قصهٔ محاکمهٔ کافکا را دربرنمی‌گیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایه‌داری ارائه می‌دهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعه‌ئی از راه حل‌ها به‌حرکت درآورد. انگلس، پیش از این پاسخ کامل و قانع کننده‌ئی ارائه داده است[۴]. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستون‌هائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمی‌تواند به‌ثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود.
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که به‌وضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر می‌گیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را می‌توان در باب هنر به‌کار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم ساده‌گرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان می‌دهد که در بالا به آن اشاره شد. این ساده‌گرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی به‌عنصر هنری است، و این حالت که پل‌ها فرو می‌ریزد حلقه‌های میانی و ویژگی‌هائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته می‌شود.
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمی‌توان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیده‌های هنری خاص یا دوره‌های اجتماعی خاص به‌کار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دوره‌های هنری، همان انحطاط در دوره‌های اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را می‌توان منحط نامید که به‌نهایت خود رسیده باشد، از آن به‌بعد است که به‌دلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیش‌تر حرکت پس روِ خود را آغاز می‌کند. در ضمن می‌توان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن می‌تواند خود را در آفرینش هنری جامعه‌ئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچ‌کدام از این‌ها به‌این نتیجه‌گیری نمی‌انجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» به‌مفهومی که ما از این اصطلاح به‌دست می‌دهیم.) به‌وجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجه‌گیری به‌همان اندازه نادرست که این ادعای ا.ا. ژدانف در ۱۹۴۸: سوسیالیسم به‌صرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر به‌وجود خواهد آورد - با این همه، می‌توانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر به‌کار بریم، کاری که مارکس همیشه می‌کرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.
به‌عقیدهٔ ما هیچ هنر واقعی‌ئی نمی‌تواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریف‌ها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار می‌شود که در اثر هنر عینیت می‌یابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بی‌نیروئی و کشمکش به‌چیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها می‌توانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آن‌ها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را می‌فرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب می‌شوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارق‌العادهٔ نفی در نفی به‌تثبیت نیروی خلاقه بشر کمک می‌کند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه به‌شیوهٔ ساده‌گرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان می‌دهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان می‌دهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت می‌گیرد[۵]. اما در عین حال نیاز مبرم دوباره‌ئی به‌کشف ماهیت هنر در سطحی عمیق‌تر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده به‌جای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژی‌های طبقاتی‌ئی که تا کنون هنر را تغذیه کرده‌اند، نظیر دیگر ایدئولوژی‌های جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط به‌گذشته خواهند بود.
- هنر به‌مثابهٔ شکلی از شناخت
در پاسخ به‌زیاده‌روی‌های مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژی‌ساز یک زیبائی‌شناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر به‌مثابه شکلی از شناخت تأکید می‌ورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات به‌طور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس به‌شکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوان‌شان دیده می‌شود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقاله‌ئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آن‌ها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کرده‌اند: آن‌ها پذیرفته‌اند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوق‌العاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیل‌هائی که از گوته، بالزاک و تولستوی به‌عمل آوردند به‌روشنی نشان داده‌اند. اندیشه‌های مارکس در خانوادهٔ مقدس در آن جائی که قصهٔ اوژن سو یعنی «اسرار پاریس» می‌پردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان می‌دهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب می‌تواند واقعیت هنری و شایستگی‌های یک اثر را به‌شکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از کمدی انسانی بالزاک و یادداشت‌های لنین درباره تولستوی - آئینه انقلاب روسیه - «یکی از بزرگترین پیروزی‌های رئالیسم»[۶] را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق می‌آید: آنچه برجسته می‌نماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکل‌های اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیش‌تر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود[۷].
به‌این ترتیب در نظر کلاسیک‌های مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و به‌این دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید می‌ورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت می‌کند. مفهوم هنر به‌مثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید می‌ورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار می‌کند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف می‌کند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را به‌واقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر به‌کار می‌رود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، به‌معنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی به‌یک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمی‌شود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز می‌کند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع به‌یک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فی‌نفسه، یا درختی که گیاه شناس می‌بیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی می‌دهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت می‌کنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی به‌سوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که می‌توانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده به‌چه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، به‌تنهائی رشد می‌کند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان می‌کند؟ همین پرسش‌ها کافی است تا به‌ما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر به‌مثابه شکلی از شناخت یا وسیله‌ئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک می‌کنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم می‌شود. تا مدت‌ها شناختی هنر به‌یک پرسش اساسی محدود می‌شد:
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس می‌کند کدام است؟ پاسخ داده می‌شد که هنر واقعیت را در صور منعکس می‌کند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشه‌های این مفهوم به‌هگل برمی‌گردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فی‌نفسه‌ئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی روح مطلق به‌شیوه‌ئی که در آن به‌این شناسائی دست می‌يافتنداز یکدیگر متمایز می‌شدند. در هنر، که در تجلی حسی ایده است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که به‌واسطه دین ضرورت یافت - ایده در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوت‌های صوری میان هنر و علم ما را به‌ماورای مفهوم هنر به‌مثابه شناخت خاصی نمی‌کشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناخت‌اند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی به‌چه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که به‌راستی به‌دانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست می‌آوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم می‌آورد؟ آیا آن هنر می‌تواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته ا.یگوروف «آفرینش هنری درست مانند علم ما را به‌شناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا می‌بخشد»[۸] اگر هنر به‌مثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمی‌آورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفاده‌ها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما می‌دهند، این امر را تنها وقتی می‌تواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که بوروف (Burov) نیز خاطرنشان می‌کند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوع‌های تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً به‌وسیلهٔ تکامل روح، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع به‌دست آورد، تعیین شد.
زیبائی‌شناسان مارکسیست نیز - به‌مقدار زیادی به‌همان سبک هگل از هنر و علم به‌عنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم می‌گویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد به‌سطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ ارنست فیشر تأکید می‌کند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا به‌شکل مضحکی بی‌تناسب شده باشد با توسّل به‌فانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا می‌کند) که می‌تواند به‌بهترین وجهی منعکس شود. همانطور که ا.ی.بوروف به‌درستی خاطرنشان می‌کند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس می‌کند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمی‌کند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگی‌های هنر به‌مثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند.
غیر انسانی‌ئی هم که به‌زبان هنر بیان می‌شود نیز، در حقیقت موضوع‌های [فی‌نفسه] بیان شده‌ئی نیستند، بلکه موضوع‌هائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آن‌ها نه آن چه را که فی‌نفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند به‌ما نشان می‌دهند - آن موضوع‌هائی انسانی شده‌اند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم می‌بخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی می‌کند. بدین طریق، هنر به‌مثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان می‌دهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان می‌دهد. علمی داریم که به‌درخت‌ها می‌پردازد، آن‌ها را طبقه‌بندی می‌کند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آن‌ها را مطالعه می‌کند؛ امّا علمی که به‌درخت‌های انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً به‌موضوع هنر مربوط می‌شود.
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه به‌وسیله اشیاء مربوط به‌او بلکه انسانی که به‌شکلی مستقیم و بی‌واسطه، نشان داده می‌شود، چه اتفاقی روی می‌دهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمی‌کند. نه داستایوسکی خود را به‌تکرار روان پزشکی حقایق می‌کند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایده‌های مربوط به‌مناسبات اقتصادی سرمایه‌داری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه به‌طور کلی بلکه بیش‌تر در تجلیّات فردی‌شان مورد توجه قرار می‌دهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّنات‌شان که کلی و جزئی را به‌شیوه‌ئی جزئی به‌هم می‌آمیزد، به‌نمایش در می‌آورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسان‌ها به‌ما می‌بخشد، با وسایلی به‌دست می‌آید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمی‌گیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) می‌خوانیم به‌سمت تجسٌم هنری پیش می‌رود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بی‌واسطه، معین و مجسّم را می‌بیند، امّا نمی‌تواند در آن سطح باقی بماند، نمی‌تواند خود را به‌بازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار می‌سازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بی‌واسطه و فردی، با صعود به‌سطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم می‌گردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید.
هنر تنها هنگامی می‌تواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان به‌مثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] به‌سمت زایش یک واقعیت جدید، به‌یک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:
هنرمند هنر را به‌وسیلهٔ شناخت می‌سازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام می‌دهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که می‌تواند به‌حقیقت خدمت کرده، جنبه‌های اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.
پاورقی‌ها
#^ Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، ۱۹۲۲-۱۷۸۱) #^ James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲) #^ Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳) #^ «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی به‌آن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که به‌خواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعی‌ئی را که ترسیم می‌کند نشان دهد» نامه انگلس به‌میناکائوتسکی، ۲۶ نوامبر ۱۸۸۵.