کلّه‌گردها و کلّه‌تیزها: تفاوت بین نسخه‌ها
(پایان تایپ.) |
|||
| سطر ۱۶۶: | سطر ۱۶۶: | ||
نکتهٔ دیگری که می‌ماند این که تأتر ایران، بالاخره باید به‌تناسبی بین اجراهای نمایش و سالن‌های نمایش برسد. بدین معنا که نمایش کله گردها و کله تیزها با انبوه بازیگران ناچار از اجراء در یم صحنهٔ فسقلی نباشند و در همان حال، یکی دو تا از صحنه‌های وسیع و پرامکان تأتر در اختیار اجراهائی با تعداد کمی هنرپیشه باشد. این کار به‌حسن نیت واحدهای گوناگون تأتر از یکسو و به‌ایجاد یک واحد هماهنگی نیاز دارد. موضوع مهمی که سندیکای هنرمندان و کارکنان تأتر، در آن پیشقدم بوده و امید است این مهم در جهت رشد طبیعی تأتر ملی ما صورت بگیرد. | نکتهٔ دیگری که می‌ماند این که تأتر ایران، بالاخره باید به‌تناسبی بین اجراهای نمایش و سالن‌های نمایش برسد. بدین معنا که نمایش کله گردها و کله تیزها با انبوه بازیگران ناچار از اجراء در یم صحنهٔ فسقلی نباشند و در همان حال، یکی دو تا از صحنه‌های وسیع و پرامکان تأتر در اختیار اجراهائی با تعداد کمی هنرپیشه باشد. این کار به‌حسن نیت واحدهای گوناگون تأتر از یکسو و به‌ایجاد یک واحد هماهنگی نیاز دارد. موضوع مهمی که سندیکای هنرمندان و کارکنان تأتر، در آن پیشقدم بوده و امید است این مهم در جهت رشد طبیعی تأتر ملی ما صورت بگیرد. | ||
| − | {{چپ‌چین}}'''به‌امید باروری بیشتر تاتر ایران''' | + | {{چپ‌چین}}'''به‌امید باروری بیشتر تاتر ایران'''{{پایان چپ‌چین}} |
| − | محمود دولت آبادی'''{{پایان چپ‌چین}} | + | {{چپ‌چین}}'''محمود دولت آبادی'''{{پایان چپ‌چین}} |
نسخهٔ ۲۲ مارس ۲۰۱۲، ساعت ۰۹:۲۴
 | تایپ این مقاله تمام شده و آمادهٔ بازنگری است. اگر شما همان کسی نیستید که مقاله را تایپ کرده، لطفاً قبل از شروع به بازنگری صفحهٔ راهنمای بازنگری را ببینید (پیش‌‌نویس)، و پس از اینکه تمام متن را با تصاویر صفحات مقابله کردید و اشکالات را اصلاح کردید یا به بحث گذاشتید، این پیغام را حذف کنید. |
محمود دولت‌آبادی
یک نمایش از انجمن تأتر ایران
اثر: برتولد برشت
ترجمه: بهروز مشیری و انجمن تاتر ایران
کارگردان: ناصر رحمانی نژاد
- بازیگران: احمد هوشمند - منوچهر رادین - کاظم شهریاری - شمسی گوهری - شکوه نجم‌آبادی - آزاده خردمند - فرامرز هارپا - جمال اجلالی - حسن علی‌محمدی - منصور دهقانی - پروین سلطانی - فرهاد توحیدی - اسماعیل سلطانیان - محمود میرزایی - تقی کریم‌پور - اردلان خردمند - علی کشوری - کریم شربیانی - محمدرضا کیکاوسی - ارمان امید - مجتبی یاسینی - رسول نجفیان - حسن ملکی - شهاب عادلی - شاهرخ آل مذکور - بهرخ حسین بابایی - رویا راستانی - علی زرّینی - علیرضا موسوی خرسند - محمدرضا موسوی خرسند - سهل نصیری - بهرام کاسمانی - رضا خاکی - اصغر رادمنش - فرخ انصاری - فروغ رحیمی - باقر کریم‌پور - منیژه رحمانی نژاد - ناصر رحمانی نژاد.
سال هزار و سیصد و پنجاه و هشت را می‌توان یکی از پربارترین سالهای تأتر در ربع قرن گذشتهٔ میهن ما ایران به‌شمار آورد. درواقع سال پنجاه و هشت باید به‌عنوان دوره و مرحلهٔ نوینی در تأتر ما تلقی شود. شور و تلاش هنرمندان تأتر از جوانترین نیروها تا قدیمی‌ترینشان در سال جاری، ستودنی است. این فعالیت پردامنه، خود نشانهٔ آن است که هنرمندان و کارکنان تأتر میهن ما - با هر کم و کیف - همواره در جستجوی موقعیتی برای کار و کار بوده‌اند. نیز نشانهٔ رها شدن نیروهایی است که پیش از این به‌سبب شرایط اختناق در بند نگاه داشته شده بوده‌اند. و آن اختناق، ضمن سرکوب هنر و هنرمندان مترقی، دیگران را نیز نسبت به‌کار دلسرد و نومید نگاه داشته بوده است. اما امسال هنرمندان ما با انجام کار عملی تأتر - با امکاناتی هرچند متناقض - به‌جامعه و مردم خود ثابت کردند که قلب ایشان با تپش جامعه می‌تپد و می‌تپیده است. البته در این میان نیز فرصت طلبانی بوده و نیز هستند که به‌جستجوی ماهی از آب گل آلود بوده‌اند. یعنی آنها که تا تنور داغ دیده، نان را چسبانیده‌اند. فی‌الواقع در نشستن بر خوان تازه، پیشی گزیده‌اند. اما این رسوایان، هرگز رهروان جدی و اصولی تأتر نبوده‌اند و بی‌گمان، نخواهند بود. آنچه مورد نظر است، اشاره به‌آن نیروهای عمده‌ای در تأتر است که یا از تباهی رسته‌اند، یا هنوز به‌ورطهٔ تباهی گام ننهاده. و بی‌گمان بر تارک تأتر صدیق و مؤمن پهنهٔ جامعهٔ ما همچنان «انجمن تأتر ایران» جای دارد. انجمن تأتر ایران گرچه جاو بی‌جا ضربه‌هایی سخت متحمل شده، هرگز در اصول عقیدتی خود دوگانگی و دو رویگی نداشته است. چندانکه می‌توان به‌آن «تأتر ایدئولوژیک» لقب داد.
انجمن تأتر ایران، تا امروز موفق به‌اجرای بیش از چند نمایشنامه نشده است. و آن صرفنظر از محدودیت امکانات برای این گروه، ناشی ز وجودِ شب اختناق بوده است. اختناقی که بدنبال از پای درآوردن تک و توک نیروهای مترقی تا دههٔ چهل، در بخش تأتر بیشترین حمله‌اش متوجه هنرمندان و کلیّت این انجمن بوده است. ناصر رحمانی‌نژاد، سعید سلطانپور و محسن یلفانی بنیادگذاران این انجمن، و برخی از هنرپیشگان و همکارانش در سال ۵۳ چون احمد هوشمند، اصلانیان، میرجانی، طلوع جواد... و تعدادی دیگر در یک یورش پلیس به‌زندان برده شدند و اکثرشان به‌برکت قیام مردمان ایران، آزادی خود را بدست آوردند. بدین علت از تاریخ اجرای نیمه کارهٔ انگل اثر ماکسیم گورکی این گروه تا نمایشی کنونی انجمن تأتر ایران با نام کله گردها و کله تیزها دقیقاً پنج سال وقفه روی داده است. و آنها که با پیشهٔ هنر، بخصوص با کار تأتر کمترین آشنائی داشته باشند به‌نیکی می‌توانند دریابند که پنج سال فترت تا چه پایه در حرکت تکاملی یک دستهٔ تأتری، از لحاظ ورزیدگی، پرورش، صیقل یافتگی و جمیع جهات دیگر، می‌تواند، اثر نامطلوب داشته باشد. با این‌همه، کوشش خستگی‌ناپذیر ناصر رحمانی نژاد و همکاران صدیق وی که غالباً از نیروی جوان و تازه نفس تأتر - نیز برخی از همکاران - سابق این گروه تشکیل شده‌اند، توانسته است تا حدود قاب ملاحظه‌ای نقص احتمالی منتج از دوران گسیختگی گروه را، پیشگیری کند. روشی که رحمانی نژاد در کار با هنرپیشه به‌آن مجهّز است خود نقش عمده‌ای در توفیق اجرای نمایش دارد.
اما آنچه مهم و قابل تأمل است مضمون «کله گردها و کله تیزها» است. مضمونی که بازیگر و کارگردان و همکاران دیگر صحنه، هرچقدر هنر و نیرو صرف آن کنند، بازهم کافی به‌نظر نمی‌رسد. برشت، همانگونه که در یکی دو دههٔ اخیر بطور پراکنده در ایران معرفی شده است، نویسنده‌ای جانبدار و متعهّد است. اما این واژهٔ «تعهّد» هم بدجوری قابل بهره‌برداری شده است. بنابراین من ترجیح می‌دهم بدان استناد و استدلال (!) نکنم.
آنچه برشت را نسبت به‌دیگر معاصرانش در نمایشنامه‌نویسی متمایز می‌کند، صرفنظر از نوآوری‌هائی در اجراء که اصطلاحاً «شیوهٔ فاصله‌گذاری» نامیده می‌شود، نگرش صریح و قاطع نویسنده است به‌مسائل و نمودهای اجتماعی. برشت برخلاف دیگر رئالیستهای تأتر که بیشتر به‌بررسی حسی و عاطفی مناسبات انسانی در متن روابط اجتماعی اقتصادیِ نظام اجتماعی می‌پردازد. و در این مهم نگرش مادی تاریخ - نه در درجه مکانیستی آن - ملاک سنجش و قضاوت اوست. ملاک سنجش و قضاوتی که برشت به‌مثابه فیلسوفی نمایشگر در قالب نویسنده، می‌کوشد تا به‌یاری شیوه‌های ویژهٔ خویش به‌تماشاگر منتقل کند. برشت، علاقه‌ای به‌جذبهٔ عارفانه و جان‌پسندانه در هنر ندارد. بلکه برعکس او چون یک دانشمند آزمایشگاهی، مسائل اجتماعی را در زمینه‌ای اقتصادی با بینش مادی تاریخی تجزیه و تشریح می‌کند، و دم به‌دم قطعات موضوع کار خود، جلو چشم تماشاگر زیر ذره‌بین نگاه می‌دارد و آن را از هر جهت توضیح می‌دهد و به‌اصطلاح، شیر فهم می‌کند! به‌همین سبب تماشاگر برشت وقتی به‌سالن تأتر وارد می‌شود، بدین نکته باید واقف باشد که به‌هنرگاهی جهت پرداخت و صیقل روح و جان خود، وارد نشده است. بلکه به‌آزمایشگاهی قدم گذاشته است که مستقیماً با عقل و شعور او کار دارد. تماشاگر نباید توقع داشته باشد که با تماشای نمایش گریمای قلبش فزونی یابد، بلکه باید چشم انتظار طرح مسائلی باشد که برشت حل آنها را به‌عهدهٔ مغز او گذاشته است. درواقع، در قاموس فلسفی برشت، هنرمند معمار روح جامعه - چنانکه مکتب روسی تأتر (استانیسلاوسکی) عنوان می‌کرد نیست؛ بلکه در قاموس فلسفی برشت هنرمند «معلم شعور جامعه» است و تأتر برشت مکتب یا آموزشگاهی است که مسائل اجتماعی؟، اقتصادی، تاریخی با صراحت تام به‌معرض نگاه و تفکر گذارده می‌شود. این شیوهٔ برخورد با تأتر از جانب نویسنده‌ای چون برشت، نمی‌تواند خودبخودی باشد. بلکه گمان توان برد که چنین تلقی و برخوردی از جانب برشت به‌سنّت فلسفی آلمان ربط مستقیم پیدا می‌کند. آن نظم و ترتیب فلسفی که هم ناشی از تعقل، هم بر عهدهٔ تعقل است. برشت، باری از سلالهٔ منطقی مردانی چون «کانت» است که مردم محله، ساعت‌های خود را هر روز با بیرون آمدن او از خانه جهت هواخوری، تنظیم می‌کردند. برشت منطقیت هگل و جهانبینی مارکس و نظم کانت را، پشتوانه دارد. در حالیکه پشتوانهٔ نظریهٔ روسی تأتر «هنرمند به‌مثابه معمار روح» شخصیت‌هائی چون «ناتاشا»ی کارامازوف هستند. روایت است که یک نویسندهٔ دیگر آلمانی از چنان نظمی عقلائی برخوردار بود که - گویا - خود را به‌نوشتن یک صفحه در شبانه روز، منظم کرده بود. در حالیکه مثلاً داستایوسکی طی نوشتن از پای در می‌آید و بسا که دچار حملهٔ صرع می‌شد.
بی‌شک اشاره‌های من به‌ویژگی‌های مشخّص هرملّت، مبرّا از خودبینی‌های راسیستی است، اما واقعیت این است که هر ملتی ویژگی‌هائی دارد.
بنابراین، بی‌سببی نیست اگر برشت همچون آموزگاری که با مغز خواننده و بیننده‌اش کار دارد، ظهور می‌کند و تمام همت خود را صرف ایجاد رابطهٔ عقلانی با تماشاگر می‌سازد و اگر چنین ماهرانه از شیوه‌های متنوع نمایشی - نظیر آواز و سرودخوانی - بهره می‌جوید، صرفاً بدین علت است که بتواند داروی تلخ حقیقت را با چاشنی شیرینی به‌ما بخوراند.
براین سنت که (به‌گمان نگارنده) برشت به‌حد از آن مایه گرفته است، شرایط تاریخی زمان زیستن او را نیز باید افزود. شرایط بروز پیش‌زمنیه‌های فاشیزم، ظهور و رشد فاشیزم و سرانجام نتیجه‌های فاشیزم. به‌نظر بسیار طبیعی می‌آید که در کوران جنایت - هنگام که انبوه مردمان در جاذبهٔ کور قدرت گرفتار آمده‌اند، و این خیل کوران می‌روند تا به‌نیرویی از جنون تبدیل شوند؛ و این نیروی جنون دربارهٔ جامعهٔ بشری به‌قضاوت می‌ایستد - نویسنده‌ای چون برشت وقت خود را صرف تحلیل روانکاوانهٔ فردی و فردیت نکند. بلکه او نیز - شاید به‌مثابه واکنشی - صرفاً برخوردی جامعه‌شناسانه، عقلائی و آموزشی با هنر پیدا کند، و به‌همین علت از حیطهٔ ویژگی‌های فردی و حتی قومی فراتر رود و محور کار خود را بر «انسان» بنا نهد. انسان نه به‌معنای مجرّد و درونگرایانه‌اش، از آنگونه که نمونهٔ متعالی آن را ما در عرفان و تصوف خود داریم. بلکه برعکس. انسان به‌مفهوم طبقاتی - تاریخی - تاریخ‌ساز آن، در سراسر کرهٔ زمین. انسانی که با خصلت‌های طبقاتی - اجتماعی‌اش مشخص می‌شود، نه با سرشت فردی، حسی - عاطفی‌اش. انسانی که کلیّت انسانی می‌یابد. فی‌المثل «آهنگر» برشت، آهنگر دهکده‌ای در نزدیکی - مثلاً - کُلن نیست. آهنگر برشت در یک رابطه و نظام خاص تاریخی - اجتماعی، یک «اهنگر» است. آهنگر به‌معنای عام. به‌همین علت این آهنگر می‌تواند در هند یا در نیکاراگوئه یا در ایران باشد. آهنگر، کلیت یافته است. به‌یک معنا با قید شرایط اقتصادی و تاریخی نظام - آهنگر مطلقیّت یافته است. به‌یک معنا با قید شرایط اقتصادی و تاریخی نظام - آهنگر مطلقیت یافته است.
در این رابطه و با چنین برداشتی است که «یاهو» سرزمینی که برشت برای رخدادهای نمایش «کله گردها و کله تیزها» تصور کرده است، می‌تواند بلیوی باشد، می‌تواند رودزیا باشد، می‌تواند بنگلادش باشد و می‌تواند ایران باشد. زیرا در نمایش، نظام اجتماعی و شرایطی حاکم است که «دهقان» در مناسبات اقتصادی - تولیدیش «دهقان» است؛ نه با کلاه نمدیش. که ارباب در مناسبات اقتصادی - اجتماعیش ارباب است و در رفتار و نظرات و کرداری که از این مناسبات ناشی می‌شود، نه از نام و شجره نامچهٔ خانوادگی و قومیت‌اش. در نگرش برشت شورشی و شورشیان نیز با القاب و خصوصیات فردی‌شان شناخته نمی‌شوند، بلکه جای و منافع آنها در مناسبات تولیدی فئودالی معرف عمل آنها، و عملشان معرف خصلت آنهاست. فاحشه، دکاندار، نایب‌السلطنه، وزیر، ژنرال ایبرین، قاضی بزرگ، داروغه و... تنها با خصلت‌های اجتماعی و با موقعیتشان و عملکردی که ناشی از آن موقعیت اجتماعی و الزامات تاریخی‌شان است، شناخته می‌شوند. فشردهٔ کلام اینکه، تیپ‌های اجتماعی - تاریخی در آثار برشت، بخصوص در «کله گردها و کله تیزها» تبدیل به «مفهوم»ها می‌شوند و این مفاهیم هستند که امکان انتقال و جریان به‌تمام سرزمین‌ها و کشورهائی را که همخوانی با چنین مفاهیمی دارند، پیدا می‌کنند. در نمایش مورد بحث ما نیز تیپ‌ها مقید در محدوده‌های ویژگی فردی و قومی نیستند. بلکه رسته از روانشناسی فردی و قومی، و رسیده به‌روانشناسی جامعه‌شناسانهٔ تاریخی‌اند. رسته از فردیت و پیوسته به‌کلیّت. به‌همین علت، نمایش کله گردهاو کله تیزها در برشی از تاریخ بر پهنهٔ بسیاری از سرزمین‌ها می‌تواند منطبق، و با بسیاری از ملت‌ها می‌تواند همزبان باشد.
در نمایش کله گردهاو کله تیزها که گویا در نخستین سالهای دههٔ ۴۰ نوشته شده است، برشت - احتمالاً ملهم از زمینه‌چینی‌های فاشیزم - آشکارا و با صراحت آموزگاری وسواسی به‌ما می‌شناساند که: در کشوری بحران زده که تضاد طبقاتی به‌مرحلهٔ عمل انقلابی درآمده است، حرکت انقلابی مردم چگونه به‌انحراف کشانده می‌شود. برشت به‌وضوح می‌نماید که چگونه بوسیلهٔ کارشناسان سیاسی قدرت، طرحی افکنده می‌شود که طبق آن طرح می‌بایست جریان مبارزهٔ طبقاتی توده‌ها از مسیر طبیعی خود خارج، و تضادی کاذب جانشین تضاد واقعی بشود.
نمایش کله گردها و کله تیزها، بیان صریح همین تحریف مبارزات واقعی توده‌ها به‌مبارزه‌ای ساختگی است. و نمایش در طول جریان خود، چگونگی عملی شدن این توطئه را از طرف هیئت حاکمه، علیه توده‌های زحمتکش، بررسی می‌کند. به‌عبارتی، برشت موضوع کار خود را همچون کالبدی در آزمایشگاه به‌تشریح می‌گیرد و دمی هم از توضیحات آموزشی که روشنگر تمام ابعاد و جوانب واقعه است غافل نمی‌ماند.
در سرزمین فرضی برشت «یاهو» که دچار مناسبات بزرگ مالکی است، بحران در می‌گیرد. محصول، گندم است. نیروهای عمدهٔ تولید، دهقانها هستند. قیمت گندم به‌غایت تنزل کرده است. بهرهٔ مالکانه سنگین است. دهقانها ناتوان از پرداخت بهرهٔ مالکانه‌اند. ابزار تولید، ابتدایی است. دهقانها از وجود اسب و قاطر بی‌بهره‌اند:
- «ما کف بر لب جان می‌کنیم،
- زیرا ارباب به‌ما یابو نمی‌دهد.
- هرکدام از ما، یابوی خود هستیم.»
ناتوانی دهقانها و ستم اربابها به‌حد رسیده است. بدین سبب در جنوب کشور «یاهو» دهقانها نبرد مسلحانه را علیه اربابها آغاز کرده‌اند. جنبش دهقانی «بلوای داسی‌ها» لقب گرفته است. حکومت فرسودهٔ مرکزی که در رأس آن نایب‌السلطنه (یکی از پنج مالک بزرگ کشور) قرار دارد، می‌افزاید. نایب‌السلطنه به‌عجز خود اعتراف می‌کند. مشاور او «میسنا» با زمینه‌سازی قبلی و ارتباطات خاصی که با نیروهای انتظامی دارد، راه چاره را در این می‌داند که نایب‌السلطنه اختیارات خود را بهایبرین تفویض کند و برای مدتی از کشور خارج بشود. مشاور حکومتی در وصف ایبرین چنین می‌گوید:
«بطور کلی مردم متوسط‌الحال طرفدارانش هستند: پیشه‌ور، صنعتگر، مأمورین، تاجرهای کوچک، مردم فقیرتر با تحصیلات بالاتر، نزول‌خواران کوچک، و خلاصه طبقهٔ متوسط تهیدست. او همه را در حزب ایبرین به‌دور خود گرد آورده است. می‌گویند اعضای حزب به‌خوبی هم مسلح هستند. اگر قرار باشد کسی پرچم داس را بشکند، همانا اوست»
توجه برشت در این معنا، به‌فراهم آمدن زمینه‌های فاشیسم در جامعهٔ بحران زده و فلج آلمان آن روز قابل ملاحظه است، همچنین شباهت ایبرین و حزبش به‌هیتلر و حزبش! باری... قدرت به «آنجلو ایبرین» تفویض می‌شود و ایبرین در اوج بحران اقتصادی و در بحبوحهٔ قیام دهقانان، زمام امور را بدست می‌گیرد. بدیهی است که تمام دستگاه‌های تبلیغاتی به‌خدمت ایبرین در می‌آیند و همچنان که در طبیعت دروغگویان بزرگ تاریخ است، ایبرین دست بکار فریفتن توده‌های مردم و طبقهٔ متوسط در حال ورشکستگی می‌پردازد. شمایل ایبرین تمام در و دیوارهای شهرهای «ماهو» را می‌پوشاند و به‌او لقب «دوست بزرگ ملت» داده می‌شود. دستگاه تبلیغاتی چنین عنوان می‌کند که ایبرین شجاع با نیروی قهریّه وارد کاخ نایب‌السلطنه شده و او را خلع قدرت کرده است. در حالی که واقعیت امر چنانست که به‌منظور نجات حاکمیت اربابها، داد و ستدی مصلحت جویانه صورت گرفته است. دستگاه تبلیغاتی چنین وانمود می‌کند که نایب‌السلطنه متواری شده است. در حالیکه واقعیت امر چنانست که نایب‌السلطنه خود برای مدتی سفری آرامبخش را آغاز می‌کند:
«اما من می‌خواهم برای مدتی از همه‌چیز دور باشم و فقط با چند چک مسافرتی و چند کتاب که از مدتها پیش میل داشتم بخوانم از اینجا بروم بدون آنکه قصدی داشته باشم. در ازدحام رنگارنگ خیابانها داخل شوم و بازی شگفت زندگی را تماشا کنم!»
اینک ایبرین است که بعنوان مقتدرترین مرد سرزمین «ماهو» باید مشکلات را بسود طبقات فرازین جامعه، حل کند. وظایف عمده‌ای که ایبرین در این ورطهٔ دشوار پیش روی دارد عبارتند از:
الف: سرکوبی جنبش دهقانی در جنوب. ب: ابداع تصنّعی شرایطی تا بتوان نیروی ملت را تضعیف کرد.
که در این دو مورد، یک هدف نهایی را تعقیب می‌کنند. و آن، همانا تحریف مبارزات طبقاتی به‌مبارزهٔ نژادی است. برای رسیدن به‌این هدف، ایبرین ضمن اینکه نیروهای سرکوب خود را علیه جنبش دهقانی بسیج می‌کند، مردم را نیز به‌دو بخش تقسیم می‌کند: کله گردها و کله تیزها (!) ایبرین، در این مایه، خود می‌گوید:
«این مغز مطلب است: در اینجا سیاهی را از سفیدی جدا می‌سازم و ملت را به‌دو قسمت می‌کنم و یک قسمت را از میان برمی‌دارم تا قسمت دیگر بهبود یابد. و این یک را به‌اوج می‌رسانم... و بدینسان جدا می‌کنم چوخی را از چیشی، حق را از ناحق و استفاده را از سوءاستفاده!»
نخستین تأثیر این تفرقه میان ملت را، برشت در هر دو طبقهٔ متضاد با مهارت کامل به‌نمایش می‌گذارد. نخست در میان اربابها، یعنی همان پنج بزرگ کشور «ماهو». و آن بدین صورت که دو گوتسمان ارباب (که دختر کالاس دهقان را پیش از این فریب داده و این دختر اکنون فاحشه‌ای سرشناس در فاحشه‌خانهٔ پایتخت است) به‌این بهانه دستگیر می‌شود و به‌اتهام داشتن کلهٔ تیز به‌اعدام محکوم می‌گردد (!)
کالاس دهقان نیز که می‌رفته است تا به‌جنبش دهقانی بپیوندد و دست به‌سلاح ببرد (کالاس، رعیتِ همان دوگوتسمان و پدر همان دختری است که بوسیلهٔ دوگوتسمان به‌فحشاء کشانده شده است) با شنیدن خبر دستگیری اربابش بدست حکومت وقت، و با اتکاء به‌این نیکبختی نژادی! (که کله‌ای گرد دارد) نه تنها به‌جنبش دهقانی داسی‌ها نمی‌پیوندد، بلکه خود را در مقابل آنها می‌بیند. به‌حدی که از کمترین کمکی به‌رعیت همراهش که کله‌ای تیز دارد، دریغ می‌کند و چنان مجذوب قدرت ایبرین کله بخش می‌شود که دست از یار و دیار می‌کشد و به‌پایتخت سفر می‌کند تا مگر بتواند بهرهٔ مالکانه را به‌ارباب نپردازد. زیرا شایع است که به‌زودی «تقسیم یابو و زمین بین رعیتها» شروع می‌شود، و البته هر اتفاقی که روی دهد، از نظر کالاس رعیت تا آن حدّی اهمیت دارد که در پرداختن یا نپرداختن بهرهٔ مالکانه و داشتن یا نداشتن یابو، موثر باشد. برای کالاس رعیت، دوگوتسمان ارباب بدین علت خطاکار است که بعد از تصرف دختر او، به‌عهدی که بسته بوده (یعنی دادن حق استفادهٔ اسبها به‌کالاس) وفا نکرده است، نه بخاطر نفس عملی که نسبت به‌دختر او انجام داده است.
بنابراین، ایبرین حاکم موفق می‌شود شور و هیجانی کاذب در «هاهو» پدید آورد. او که خود نمایندهٔ طبقهٔ متوسط است، دهقانها را به‌جرم شورش علیه اربابها سرکوب می‌کند. از طرفی یکی از پنج بزرگ شهر را به‌زندان می‌اندازد و به‌اعدام محکوم می‌کند. جنبش را به‌اتهام برهم زدن نظم عمومی و ایجاد اخلال می‌کوبد و در همان حال میان آنها با تمایز کله‌هاشان (تیز و گرد) تفرقه می‌اندازد. برای نمونه، یک ارباب را محکوم می‌کند، و این خود عملی است که به‌تفرقه میان رعیتها دامن می‌زند. زیرا - دست کم آنها کله‌ای گرد دارند - با اندکی خود فریبی بخود می‌باورانند که ارباب به‌علت بهرهٔ مالکانهٔ سنگینی که از رعیت می‌ستاند به‌وسیله ایبرین (دوست بزرگ ملت!) محکوم به‌اعدام شده است.
اما در دادگاه (که دادگاه جزء لاینفک نمایش‌های برشت است!) کم و بیش روشن می‌شود که ایبرین از طرح و عمل نقشهٔ خود، چی مراد می‌کند. دادگاه که به‌منظور رسیدگی به‌دعوای بین دختر (فاحشه شدهٔ) رعیت و دوگوتسمان ارباب تشکیل شده است، ایبرین قاضی ارشد شهر را که طبق خصلت طبقاتی خود، بسی محافظه کار و جانبدار قدرت اربابها به‌طریقهٔ سنتی عمل می‌کند، کنار می‌زند تا خود به‌امر محکمه رسیدگی کند. در جریان ایبرین، آشکارا دعوای طبقاتی را به‌دعوای نژادی بدل می‌کند و با نهایت اقتدار خود، می‌رود که آن را منحرف سازد. بدین ترتیب که دوگوتسمان ارباب نه بخاطر تجاوز به‌حقوق رعیت محاکمه می‌شود، بلکه برای این محاکمه می‌شود که او به‌عنوان یک کله تیز پست، (!) به‌حقوق کله گردی شریف (!) تجاوز کرده است!
البته کالاس رعیت و دخترش در ادعاهای خود، صرفاً توجه به‌مسائل حیاتی‌شان دارند. زیرا در تمام طول نمایش، کالاس رعیت در پی آنست که بهرهٔ مالکانه بخشوده شود و او بتواند یک جفت یابو برای حمل و نقل غله و کارهای دیگر مزرعه بدست بیاورد. دخترش نیز صرفاً از ستمی که از جانب خانم رئیس متوجه او بوده است، یعنی از بهره‌کشی خانم رئیس شاکی است. اما ایبرین حاکم، با وقوف کامل، سورنا را از ته‌اش باد می‌کند. یعنی تمام تأکید ایبرین روی آن تقسیم بندی ایست که ایجاد کرده. و اینکه چرا یک کله تیز پست (دوگوتسمان ارباب) شرف یک کله گرد شریف (دختر کالاس رعیت) را زیر پا گذاشته و آلوده کرده است!
اما بهرهٔ مالکانه چی می‌شود؟ اسبها؟!
ایبرین، بالاخره به‌پرخاش در می‌آید:
«از بهرهٔ مالکانه چه می‌گویی؟ این کمترین چیزی است که برایت اتفاق افتاده. بسیار بی‌اهمیت است. اما آنجا که بیشتر به‌تو ظلم می‌شود، برای آنچه مهمتر است (یعنی افتخار!) بر نمی‌خیزی. تو یک پدر چوخی (کله گرد) هستی - مانده در فشار چیشیها - و اکنون آزاد شده‌اید!»
- توضیح عکس صفحهٔ ۱۲۷:
- صحنه‌ای از اجرای نمایش کله گردها و کله تیزها
کالاس رعیت از بهرهٔ مالکانه می‌نالد و ایبرین حاکم شرف و افتخار به‌او اماله می‌کند (!) و این بازی شنیع آنجا به‌اوج فجیع و طنزآلود خود می‌رسد که کالاس رعیت، با شکمی که از گرسنگی روده‌هایش همدیگر را می‌جوند، تا حدّ یک قهرمان ملّی بالا برده می‌شود و به‌افتخارش (!) در پایتخت جشن برپا می‌گردد. پایان جشن، در میخانه‌ای خالی، کالاس و دخترش، خسته از کشمکش افتخارآمیز جشن، نشسته‌اند. کالاس به‌دخترش (که حالا از برکت (!) عدالتخواهی ایبرین، به‌عنوان یک چیشی نباید کار در فاحشه‌خانه را ادامه دهد) می‌گوید:
«نمی‌توانی یک کمی پول خورد جور کنی؟ من خیلی گرسنه‌ام!»
و این حدّ قابلیت نمایشنامه‌نویس، در آمیختن طنز و فاجعه است.
اما بازی فریب ژنرال ایبرین، همچنان ادامه دارد. طبقهٔ متوسط (که با حضور صاحب مستغلات در صحنه مشخص می‌شود) همچنین خرده‌پاها و اوباش، مؤید اعمال ایبرین هستند و در باور تلقین آمیز دروغهای ایبرین، ضمن اینکه از سرکوب جنبش دهقانی بدست چکمه پوش‌های ایبرین حمایت می‌کنند، از تمسخر، استهزاء و تهدید اربابها (چهار بزرگ شهر) نیز غافل نیستند. چندانکه عرصه را بر این بزرگان تنگ می‌کنند و بزرگان ناگزیر ناگزیر از فرار می‌شوند. زیرا این بزرگان به‌زحمت توانسته‌اند از یورش پیروان ایبرین جان بدر برند.
اما شدت روزافزون جنبش مسلحانهٔ دهقانی و ناتوانی مالی حکومت ایبرین، کار را بدانجا می‌کشاند که ایبرینِ نمایندهٔ طبقهٔ متوسط، گوشه‌ای از نقاب فریب خود را از چهره کنار بزند، و دست کمک و اتحاد علنی بسوی بزرگان شهر، یعنی بسوی طبقهٔ متوسط فرازین جامعه دراز کند. این کار نیز با پیشنهاد میسنا، مشاور و کارشناس زیرک امور حکومتی، صورت می‌گیرد. هموست که ترتیب دیدار بزرگان شهر را با ایبرین می‌دهد. آنها (اربابها) برای سرکوب جنبش دهقانی، باید بهایبرین کمک کنند و کمک می‌کنند. یکی از بزرگان که چون دیگران از دست اوباش و داروغه‌ها کتک خورده، در پاسخ تقاضای مشاور کارشناس می‌گوید:
«... من در مورد کتک خوردنم حرفی نمی‌زنم. تا وقتی از اموال من حمایت بشود، می‌توانند اشتباهاً یک دفعه تو سرم هم بزنند. اما مسئله این است که بهره‌مالکانه چی می‌شود!»
«بهرهٔ مالکانه جزو ثروت است و ثروت نیز مقدس است!»
آنچه برشت را از صورت یک نمایشنامه نویس، تاحد یک صاحب‌نظر علمی تاریخ ارتقاء می‌بخشد، همانا دید دقیق او نسبت به‌عملکرد طبقات اجتماعی در روند پویای تاریخ است. پیوند چاره‌ناپذیر ایبرین به‌مثابه مظهر طبقهٔ متوسط، با بزرگان شهر به‌مثابه مظهر طبقهٔ فرازین جامعه، نشانهٔ این نظریه است که: در جامعهٔ طبقاتی، حکومت طبقهٔ متوسط تنها با تکیه بر قدرت طبقهٔ فرازین جامعه، قابل تداوم است. برشت اثبات می‌کند که این اتکاء جبری است و بدون دست بردن در ترکیب اقتصادی نظام طبقاتی، حکومت طبقهٔ متوسط چاره‌ای ندارد جز اینکه پایه‌های حاکمیت خود را بر قدرت طبقهٔ بالا، استوار کند. و انجام این عمل بدان معناست که طبقهٔ متوسط در حاکمیت اقتصادی طبقهٔ بالا، ادغام می‌شود. بنابراین، حاکمیت طبقهٔ متوسط که غالباً دولت مستعجل است، نقش عمده و طبیعی‌اش بازدارندگی پویایی جامعه است در جهت منافع صاحبان ثروت و صاحبان وسایل تولید.
اگر بتوان استثنایی بر این قانون وضع شده قائل شد، شاید بشود گفت: برای بقاء و دوام حکومت طبقهٔ متوسط (در صورتیکه رهبری آن همچون ایبرین بطور ساختگی و با هدف بازدارندگی به‌قدرت نرسیده باشد) تنها یک عمل استثنائی و بعید لازم است. عمل استثنائی و بعید آنست که حاکمیت طبقهٔ متوسط واقعاً روی از طبقهٔ بالا بگرداند و دست در دست طبقهٔ زیرین جامعه بگذارد.
برای عملی چنین انقلابی (بازهم تکرار می‌کنم، استثنایی) شرط عمده اینست که مالکیت، مقدس شناخته نشده باشد!
اما طبقهٔ متوسط که نمونهٔ آن در اثر برشت بصورت صاحب مستغلات، معرفی می‌شود؛ حال‌اش به‌جان‌اش بسته است. او چه قبل از روی کار آمدن ایبرین و چه بعد از آن، تنها چیزی که برایش اهمیت دارد، حفظ دارایی و بالا بردن میزان سودش هست. پس، مرض سرمایه در ذات طبقاتی طبقهٔ متوسط همچون ویروسی قابل و مایل به‌رشد، نهفته است. و طبیعت طبقاتی‌اش به‌او حکم می‌کند که موانع رشد این ویروس را از پیش روی بردارد. همین است اگر کوسه و سگ ماهی در جوهر مشترک‌اند و هر آینه، امکان وحدت برایشان میسّر است. مخصوصاً که ایبرین در همان آغاز قدرت، اعلام داشته است که: مالکیت مقدس است!
تقدس مالکیت و نیاز متقابل بزرگان شهر و ایبرین، در لحظاتی که جنبش توده‌ها آنها را تهدید می‌کند، عوام فریبی‌های ایبرین و هراسهای بزرگان شهر را یکجا کنار می‌زند و آنها بر سر یک میزگرد می‌آیند. درواقع چنین اثبات می‌شود که دوری آنها از هم برای مدتی کوتاه، صرفاً یک بازی سیاسی بوده سات برای فریب توده‌ها. به‌اصطلاح، جنگ زرگری. و اکنون در مقابل دهقانانی که طالب لغو بهرهٔ مالکانه هستند، متحداً وارد عمل می‌شوند: دست از ایبرین و پول از مالکین! مردم هنوز سرگرم و دلمشغول کلاف سردرگم کله گردها و کله تیزها هستند که، قیام رعیتها درهم شکسته می‌شود.
البته شکست قیام دهقانی، داستانی است مکرّر. نه در نمایشنامهٔ برشت و نه در تاریخ ملت‌ها، علت شکست قیام‌های دهقانی را نمی‌توان فقط در اتحاد بالایی‌ها با متوسط‌ها علیه دهقانها، جست. قیام‌های دهقانی، در تاریخ هر سرزمینی نهایتاً به‌تصرف و تسخیر کوتاه مدت یک منطقهٔ بسته از یک کشور توانسته است بینجامد. چه در ایران قرون میانه (سربداران) چه در روسیه قرون ۱۷ و ۱۸ (بوکاچف) چه در آمریکای لاتین در قرون ۱۸ و ۱۹، و چه در سرزمین‌های دیگر، جنبش‌های دهقانی نتوانستند به‌دگرگونی بنیادی نظام فئودالی بینجامند. در قرن حاضر نیز در برخی کشورها به‌مناسبت شرایط خاص و نسبت‌های تولیدی‌شان، رهبری طبقهٔ کارگر و ایدئولوژی این طبقه، از توده‌های کثیر دهقانی به‌مثابه نیروی لایزال پشتیبان خود توانست بهره بجوید و توده‌های دهقانی را با پرتو آگاهی‌یِ پرولتاریا به‌میدان عمل انقلاب بکشاند.
بنابراین، جنبش دهقانی صرف نظر از اینکه در مقابل نیروی تجهیز شدهٔ زمین‌داران، بدون متحّد زحمتکشان شهرنشین قادر به‌مقابله تا پیروزی نیست؛ از لحاظ جهانبینی نیز قدرت استیلا بر حریف را ندارد. به‌همین لحاظ، خیزش‌های دهقانی - چه در مقابلهٔ سرمایه‌داری با زمینداری، چه در نبرد کارگران با سرمایه‌داری - به‌نسبت شرایط تولید هر جامعه، نقش یاری بخش دارند. با این تمایز که در ستیز بورژوازی با فئودالیسم از توده‌های دهقانی بهره‌جویی انقلابی می‌شود. یعنی بورژوازی با نشان دادن در باغ سبز به‌دهقانان، آنها را می‌فریبد و با خود متحد می‌سازد. در حالیکه طبقهٔ کارگر به‌علت وجود اشتراک طبقاتی که با توده‌های بی‌چیز دهقان دارد، یعنی به‌علت وجه اشتراک در استثمارشدن، دامنهٔ نفوذ انقلابی خود را تا دورترین روستاها گسترش می‌دهد و متّحد حقیقی خود را می‌جوید.
ازاین‌رو، اگر تکیهٔ و تأکید برشت در نمایش کله گردها و کله تیزها، عمدتاً بر قیام مجرّد دهقانی می‌بود، (آنهم در شرایطی که کشور «ماهو» تحت تأثیر هیچ رابطه‌ای بین‌المللی نموده نمی‌شود) طرح قضیه نادرست بود. اما چنین نیست. بلکه جنبش دهقانی و طرح آن در اثر برشت، تنها در همان حدودی مورد نظر است که نویسنده عنوان می‌کند. یعنی به‌عنوان یک سوی تضاد و اهرمی برای طرح یک سلسله مسائل. و برشت، اصلاً نخواسته است کم و کیف نهضت دهقانی را (چه از جهت ساخت، چه از جهت جهانبینی، چه از جهت یک نوع مشی مبارزه و کاربردهای آن) مورد مطالعه قرار بدهد. در نمایش مورد بحث، جنبش دهقانی به‌مثابه علتی است و آنچه زیر تأثیر این علت رخ می‌نماید مسائلی است که برشت زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. به‌همین سبب، گرچه وجود کشوری چون «ماهو» (آنچنان مجرّد و بدور از روابط و تأثیرات متقابل بین‌المللی) برای ما مردم کشورهای عقب نگاهداشته شده و استعمارزده، دور از باور است؛ لیکن ما آن را موجه می‌دانیم.
باری... قیام دهقانی درهم شکسته می‌شود و با برقراری نظم - نظم دلخواه صاحبان دولت و ثروت - رسالت ایبرین هم به‌پایان می‌رسد. دیگر جایی برای نمایندهٔ طبقهٔ متوسط نیست. عملاً در اربابها ادغام شده است. ایبرین وظیقه یافته بود که قیام را سرکوب کند، در همان حال مردم را بعنوان حاکمی که از طبقهٔ اشراف نیست، بفریبد؛ و تخم نفاق را در میان مردم بپاشد، و سرانجام حرکت اصیل توده‌ها را منحرف کند، تضاد اصلی را با رنگ و لعاب تضادی جعلی و دروغین، از نظرها گم کند، و در پایان ناگزیر دست وحدت و کمک بسوی اربابان دراز کند و بعنوان آخرین حرکت، در آنها ادغام و حل شود.
اکنون دیگر به‌او نیازی نیست. نایب‌السلطنه باز می‌گردد. جناب مشاور، که خود طراح تفویض قدرت نایب‌السلطنه بهایبرین بود، اکنون نایب‌السلطنه را باز می‌گرداند تا برجای خود، مستقر شود. مسینا با بیان دیپلوماتیک خود به‌اطلاع ایبرین می‌رساند:
«خوب، آقای ایبرین. نایب‌الحکومهٔ عزیز ما، آقای والامقام ما، تصمیم گرفته‌اند که باز بر سر پست خود برگردند. بازگشت ایشان، شما را آقای ایبرین درست مانند ما خوشحال می‌کند!» ایبرین اینجای کار را نخواند بوده: «که این‌طور؟ پس این‌طور؟با من صلاح و مشورت نمی‌شود؟ فکر می‌کردم لااقل استحقاق ای را دارم که با من مشورتی بشود؟!»
بازگشت نایب‌السلطنه، درست همزمان است با اعدام کالاس رعیت که وکلای ارباب - این دم جُینانک‌های خوان دولتمندان - او را قانع کرده‌اند که بجای ارباب خود، درازاء بدست آوردن همان دو یابوی ایدآل و انصراف خاطر ارباب از دریافت بهرهٔ مالکانهٔ دوسالاه، پای چوبه دار برود. همچنانکه خواهر ارباب، دختر کالاس رعیت را در لباس خود، بجای خود، به‌همخوابگی زندانبان برادرش دوگوتسمان ارباب، می‌فرستد. باز، اوج طنز و فاجعه که گویی فقط در توان برشت است.
موج گذشته است. همه چیز بجای خود می‌نشیند. قیام شکسته است. شورشیان اعدام می‌شوند. ایبرین بجای خود برمی‌گردد. نایب‌السلطنه بجای خود می‌نشیند. کالاس رعیت از برکت اشرافیت نایب‌السلطنه و تشخیص اینکه رعیت باید محصول تولید کند، از چوبهٔ دار باز می‌شود و به‌او توصیه می‌شود که به‌سر کار خود برگردد. دختر کالاس به‌سرکار خود - فاحشه‌خانه - برمی‌گردد. و اربابها (از جمله دوگوتسمان) در کنار ارباب بزرگ (نایب‌السلطنه) و در کنار ایبرین و مشاور کارشناس، همزمان با تیرباران دهقانان انقلابی، گیلاس‌های خود را بلند می‌کنند. هر چیز سرجای خود مستقر شده است!
اما بهرهٔ مالکانه چی می‌شود؟! اسبها؟!
کالاس رعیت، پس از گذار پیچ در پیچ از پرده‌های فریب و دروغ و نیرنگ دارایان، سرانجام به‌این وقوف می‌رسد که آن روز، آن روز باید تفنگی را که داسی‌ها برایش فرستاده بودند، بر می‌داشته بوده است. و بدنبال تجربه‌های طولانی، بی‌درنگ به‌این نتیجه می‌رسد که هنوز هم دیر نشده است و در میان شلیک خندهٔ اربابان که گلوله‌هایشان بر سینهٔ دهقانان می‌بارد، با نیت پیویستن، از صحنه بدرمی‌رود. صدای سرود رعیت‌های داسی از دور:
زجا برخیز ای دهقان!
قدم در راه خود بگذار!
نمایش کله گردها و کله تیزها، طولانی است. با این وجود، جز در برخی لحظه‌های نیمهٔ دوم، روی تماشاگر سنگینی نمی‌کند. و این روانی جریان نمایش را، تماشاگر مرهون تلاش و کوشش صادقانه و صمیمانهٔ کارگران و بازیگران است. اما آنچه به‌طولانی شدن نمایش کمک می‌کند، سرودخوانی‌های برشت است که از نظر او جنبهٔ تکمیلی آموزشی دارد. برشت با افزودن سرودهائی درمیان پرده‌ها، ضمن بهره‌برداری تکنیکی در صحنه، بر جنبهٔ آموزشی آن تأکید دارد. نکته‌ای که می‌ماند اینست که، آیا ترجمهٔ این سرودها و خواندن آنها به‌زبان فارسی و طبیعتاً با ضرب موسیقی غربی، می‌تواند در صحنه‌های تأتر ما، مراد برشت را حاصل کند یا خیر؟
به‌گمان من خواندن سرودهای نمایشی برشت با ترجمهٔ فارسی و آهنگ غربی، برای تماشاچی فارسی زبان، توفیق چندانی نداشته است. زیرا تلفیق شعر و آهنگ در یک زبان واحد، کاری طبیعی و ممکن، است. اما نشاندن ترجمهٔ فارسی سرودها بر موسیقی با مایه‌های اروپایی - آمریکایی، امری است دشوار. باید در نظر بیاوریم که برشت آلمانی، به‌هنگام سرودن شعرها - سرودهائی به‌زبان خود، ضرب و آهنگ‌های خاصی را در سرودن شعرها، منظور نظر داشته است که با نشانه‌های موسیقی اروپایی همخوانی داشته و دارد، اما طبیعتاً در ترجمه امکان حفظ و رعایت امکانات زبان اصلی وجود ندارد. فرض محال که این امکان در ترجمه میسر شود، تازه ما با نمود و نشانه‌هائی در ضرب و آهنگ و قوافی و هجاها مواجه هستیم، که برایمان خودی نیست. سهل است که کلام همین سرودها را؛ در جریان اجرا نمی‌شنویم و نمی‌فهمیم. بنابراین در صحنه‌های ما، بیشتر از جنبه تکنیکی پیوند قسمت‌ها باید به‌این سرودها نگریسته شود، نه از جنبهٔ آموزشی آن. اما در اجرای کله گردها و کله تیزها، کارگردان هدفهای آموزشی برشت را نیز تعقیب می‌کند که متأسفانه مفاهیم سرودها در غوغای آهنگ و حرکات بازیگران گم می‌شود و افراد کارگردان در اجرای تمام و کمال سرودها - گمان می‌رود - ناشی از پایبندی وی به‌رعایت امانت متن است. چیزی که - البته در صورتی که لطمه به‌معنا نزند - از طرف تماشاگر الزامی تلقی نمی‌شود. اما زحمات فرساینده و بی‌دریغ کارگردان و بازیگران و تدارکات چندان به‌چشم می‌خورد که مانع بروز خستگی تماشاگر در برخی از لحظه‌ها می‌گردد.
اما بازیگران، با زحمتی فراوان یعنی در حدود شش ماه کار مداوم - نیروی فوق‌العاده و صمیمانه‌ای روی صحنه صرف می‌کنند که در خور ستایش است. کارگردان به‌نحوی موفق، توانسته است هماهنگی و تناسب لازم را در کار بازیگران - از قدیمی‌ترین تا جدیدترین آنها - برقرار کند. بطوریکه یکدستی نسبی اجزاء تضمین بشود. انتخاب هنرپیشه‌ها برای نقش‌ها به‌استثنای یکی دو مورد - با توجه به‌امکانات انسانی، بسیار مناسب و بجا صورت گرفته است. این انتخاب هنرپیشه‌ها از هنرهای کارگردان است که ناصر رحمانی نژاد به‌نحو دقیق و موثری از عهدهٔ آن بر‌آمده است.
خطر آگاهی بازیگر به‌لحظه‌های اجراء و گرفتار آمدن در آن
از آنجا که نگارنده دوبار موفق به‌تماشای نمایش شده است، نکات دیده شدهٔ متفاوت دو اجرا قابل تأمل است. نخستین شب اجراء هر نمایش ملاک خوبی است که با آن می‌توان تمرین‌های قبل و بعد از اجراهای بعد را، سنجید. اجرای شب نخست، طبیعتاً از حرارت ویژه‌ای برخوردار است که گاه منجر به‌اشتباهاتی می‌شود. اما در عین حال، چون نخستین اجرای کامل در برخورد با تماشاگر است، زمینه‌ای مناسب جهت خلاقیت‌های تازه برای هنرپیشه نیز هست. اما خطر اجرای شب اول که به‌اجراهای مابعد منتقل می‌شود، چیزی است که تنها تجربه و آموزش مداوم هنرپیشه می‌تواند از آن پیشگیری کند. خطر بدین معنا که کشف‌های خلّاقانهٔ هنرمند در نخستین شب برخورد با تماشاگر، ممکن است برای هنرپیشه به‌سرمشقی بدل شود که شبهای بعد بخواهد از روی آن سرمشق، عمل کند. یعنی اینکه هنرپیشه بخواهد مثل شب قبل بازی کند. و چنین اگر بشود، هنرپیشه در سراشیب انجام تکلیف شبانه افتاده است و کارگردان باید با تلاش دوباره، این مانع خطرناک را از پیش پای هنرپیشگان بردارد.
در نمایش کله گردها و کله تیزها این خطر بروز کرده است و ذکر این نکته می‌تواند هشداری به‌کارگردان و هنرپیشگانش باشد.
اما در ایجاد این خطر، تماشاگران خویش و آشنای هنرپیشگان، که با روند خلاقیت در صحنه بیگانه‌اند، نقش مخرّب عمده‌ای دارند. یعنی تحت تأثیر نکات خاص بازی - مثلاً - یک هنرپیشه، در پایان نمایش به‌پشت صحنه می‌روند، یا فردای آن روز هنرپیشه را می‌بینند و بی‌توجه به‌تأثیر مخرّب حرفهایشان که احتمالاً شنیدنش برای هنرپیشه، شیرین است؛ شروع می‌کنند به‌تعریف و تأکید روی بعضی نکات مشخصّ بازی وی. غافل از اینکه این تعریف‌ها و تأکیدها، بخصوص در اشاره به‌نکات ویژهٔ بازی، در ذهن و خیال هنرپیشه هک می‌شود. و او برای اجرای آینده، چهارنعل بسوی همان نکات می‌شتابد. یعنی عملاً می‌رود که کار شب قبل خود را تقلید کند. یعنی هدف گیری می‌کند بسوی لحظات مجرد و انتزاعی بازی. در نتیجه از متن مناسبات و روابط متقابل صحنه که سازندهٔ واقعی آن لحظه‌ها بوده‌اند، دور می‌افتد و در نتیجه نسبت به‌واقعیت بازی بیگانه می‌شود و ناگزیز می‌شود از شکلک درآوردن و دست به‌تصنع زدن.
پس، هنوز که فرهنگ جامعه توان تعلیم دادن به‌تماشاچی تأتر را ندارد، نخست باید چاره‌ای اندیشید که تماشاگر پشت صحنه در ابراز احساسات خود از دایرهٔ کلیّات پا فراتر نگذارد. در مرحلهٔ بعدی باید به‌هنرپیشه آموخت که چگونه از این دامها که در نهایت علاقه و حسن نیت پیش پایش گسترده می‌شود، برهد. گروتوفسکی مانع ورود تماشاگر به‌پشت صحنه می‌شود. این کار، در آن نمایش خاص، ضمن اینکه محمل عمدهٔ دیگری داشت، پیشگیری خطر احتمالی را نیز منظور می‌کرد. اما راه علمی و عملی پیشگیری از خطر را در جریان کار، با توجه به‌ساخت روانی هنرپیشه‌های گوناگون، می‌توان جستجو کرد و یافت و باید حتماً در این راه کوشید.
نکتهٔ دیگری که می‌ماند این که تأتر ایران، بالاخره باید به‌تناسبی بین اجراهای نمایش و سالن‌های نمایش برسد. بدین معنا که نمایش کله گردها و کله تیزها با انبوه بازیگران ناچار از اجراء در یم صحنهٔ فسقلی نباشند و در همان حال، یکی دو تا از صحنه‌های وسیع و پرامکان تأتر در اختیار اجراهائی با تعداد کمی هنرپیشه باشد. این کار به‌حسن نیت واحدهای گوناگون تأتر از یکسو و به‌ایجاد یک واحد هماهنگی نیاز دارد. موضوع مهمی که سندیکای هنرمندان و کارکنان تأتر، در آن پیشقدم بوده و امید است این مهم در جهت رشد طبیعی تأتر ملی ما صورت بگیرد.