کلّه‌گردها و کلّه‌تیزها: تفاوت بین نسخه‌ها
(انتخاب برای تایپ.) |
(تایپ تا پایان صفحهٔ ۱۲۳.) |
||
| سطر ۱۶: | سطر ۱۶: | ||
{{در حال ویرایش}} | {{در حال ویرایش}} | ||
| + | |||
| + | '''محمود دولت‌آبادی''' | ||
| + | |||
| + | '''یک نمایش از انجمن تأتر ایران''' | ||
| + | |||
| + | |||
| + | '''اثر برتولد برشت''' | ||
| + | |||
| + | '''ترجمه: بهروز مشیری و انجمن تاتر ایران''' | ||
| + | |||
| + | '''کارگردان: ناصر رحمانی نژاد''' | ||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | :::'''بازیگران: احمد هوشمند - منوچهر رادین - کاظم شهریاری - شمسی گوهری - شکوه نجم‌آبادی - آزاده خردمند - فرامرز هارپا - جمال اجلالی - حسن علی‌محمدی - منصور دهقانی - پروین سلطانی - فرهاد توحیدی - اسماعیل سلطانیان - محمود میرزایی - تقی کریم‌پور - اردلان خردمند - علی کشوری - کریم شربیانی - محمدرضا کیکاوسی - ارمان امید - مجتبی یاسینی - رسول نجفیان - حسن ملکی - شهاب عادلی - شاهرخ آل مذکور - بهرخ حسین بابایی - رویا راستانی - علی زرّینی - علیرضا موسوی خرسند - محمدرضا موسوی خرسند - سهل نصیری - بهرام کاسمانی - رضا خاکی - اصغر رادمنش - فرخ انصاری - فروغ رحیمی - باقر کریم‌پور - منیژه رحمانی نژاد - ناصر رحمانی نژاد. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | سال هزار و سیصد و پنجاه و هشت را می‌توان یکی از پربارترین سالهای تأتر در ربع قرن گذشتهٔ میهن ما ایران به‌شمار آورد. درواقع سال پنجاه و هشت باید به‌عنوان دوره و مرحلهٔ نوینی در تأتر ما تلقی شود. شور و تلاش هنرمندان تأتر از جوانترین نیروها تا قدیمی‌ترینشان در سال جاری، ستودنی است. این فعالیت پردامنه، خود نشانهٔ آن است که هنرمندان و کارکنان تأتر میهن ما - با هر کم و کیف - همواره در جستجوی موقعیتی برای کار و کار بوده‌اند. نیز نشانهٔ رها شدن نیروهایی است که پیش از این به‌سبب شرایط اختناق در بند نگاه داشته شده بوده‌اند. و آن اختناق، ضمن سرکوب هنر و هنرمندان مترقی، دیگران را نیز نسبت به‌کار دلسرد و نومید نگاه داشته بوده است. اما امسال هنرمندان ما با انجام کار عملی تأتر - با امکاناتی هرچند متناقض - به‌جامعه و مردم خود ثابت کردند که قلب ایشان با تپش جامعه می‌تپد و می‌تپیده است. البته در این میان نیز فرصت طلبانی بوده و نیز هستند که به‌جستجوی ماهی از آب گل آلود بوده‌اند. یعنی آنها که تا تنور داغ دیده، نان را چسبانیده‌اند. فی‌الواقع در نشستن بر خوان تازه، پیشی گزیده‌اند. اما این رسوایان، هرگز رهروان جدی و اصولی تأتر نبوده‌اند و بی‌گمان، نخواهند بود. آنچه مورد نظر است، اشاره به‌آن نیروهای عمده‌ای در تأتر است که یا از تباهی رسته‌اند، یا هنوز به‌ورطهٔ تباهی گام ننهاده. و بی‌گمان بر تارک تأتر صدیق و مؤمن پهنهٔ جامعهٔ ما همچنان «انجمن تأتر ایران» جای دارد. انجمن ٍذتر ایران گرچه جاو بی‌جا ضربه‌هایی سخت متحمل شده، هرگز در اصول عقیدتی خود دوگانگی و دو رویگی نداشته است. چندانکه می‌توان به‌آن «تأتر ایدئولوژیک» لقب داد. | ||
| + | |||
| + | انجمن تأتر ایران، تا امروز موفق به‌اجرای بیش از چند نمایشنامه نشده است. و آن صرفنظر از محدودیت امکانات برای این گروه، ناشی ز وجودِ شب اختناق بوده است. اختناقی که بدنبال از پای درآوردن تک و توک نیروهای مترقی تا دههٔ چهل، در بخش تأتر بیشترین حمله‌اش متوجه هنرمندان و کلیّت این انجمن بوده است. ناصر رحمانی‌نژاد، سعید سلطانپور و محسن یلفانی بنیادگذاران این انجمن، و برخی از هنرپیشگان و همکارانش در سال ۵۳ چون احمد هوشمند، اصلانیان، میرجانی، طلوع جواد... و تعدادی دیگر در یک یورش پلیس به‌زندان برده شدند و اکثرشان به‌برکت قیام مردمان ایران، آزادی خود را بدست آوردند. بدین علت از تاریخ اجرای نیمه کارهٔ '''انگل''' اثر '''ماکسیم گورکی''' این گروه تا نمایشی کنونی انجمن تأتر ایران با نام '''کله گردها و کله تیزها''' دقیقاً پنج سال وقفه روی داده است. و آنها که با پیشهٔ هنر، بخصوص با کار تأتر کمترین آشنائی داشته باشند به‌نیکی می‌توانند دریابند که پنج سال فترت تا چه پایه در حرکت تکاملی یک دستهٔ تأتری، از لحاظ ورزیدگی، پرورش، صیقل یافتگی و جمیع جهات دیگر، می‌تواند، اثر نامطلوب داشته باشد. با این‌همه، کوشش خستگی‌ناپذیر ناصر رحمانی نژاد و همکاران صدیق وی که غالباً از نیروی جوان و تازه نفس تأتر - نیز برخی از همکاران - سابق این گروه تشکیل شده‌اند، توانسته است تا حدود قاب ملاحظه‌ای نقص احتمالی منتج از دوران گسیختگی گروه را، پیشگیری کند. روشی که رحمانی نژاد در کار با هنرپیشه به‌آن مجهّز است خود نقش عمده‌ای در توفیق اجرای نمایش دارد. | ||
| + | |||
| + | اما آنچه مهم و قابل تأمل است مضمون «کله گردها و کله تیزها» است. مضمونی که بازیگر و کارگردان و همکاران دیگر صحنه، هرچقدر هنر و نیرو صرف آن کنند، بازهم کافی به‌نظر نمی‌رسد. '''برشت،''' همانگونه که در یکی دو دههٔ اخیر بطور پراکنده در ایران معرفی شده است، نویسنده‌ای جانبدار و متعهّد است. اما این واژهٔ «تعهّد» هم بدجوری قابل بهره‌برداری شده است. بنابراین من ترجیح می‌دهم بدان استناد و استدلال (!) نکنم. | ||
| + | |||
| + | آنچه برشت را نسبت به‌دیگر معاصرانش در نمایشنامه‌نویسی متمایز می‌کند، صرفنظر از نوآوری‌هائی در اجراء که اصطلاحاً «شیوهٔ فاصله‌گذاری» نامیده می‌شود، نگرش صریح و قاطع نویسنده است به‌مسائل و نمودهای اجتماعی. برشت برخلاف دیگر رئالیستهای تأتر که بیش‌تر به‌بررسی حسی و عاطفی مناسبات انسانی در متن روابط اجتماعی اقتصادیِ نظام اجتماعی می‌پردازد. و در این مهم نگرش مادی تاریخ - نه در درجه مکانیستی آن - ملاک سنجش و قضاوت اوست. ملاک سنجش و قضاوتی که برشت به‌مثابه فیلسوفی نمایشگر در قالب نویسنده، می‌کوشد تا به‌یاری شیوه‌های ویژهٔ خویش به‌تماشاگر منتقل کند. برشت، علاقه‌ای به جذبهٔ عارفانه و جان‌پسندانه در هنر ندارد. بلکه برعکس او چون یک دانشمند آزمایشگاهی، مسائل اجتماعی را در زمینه‌ای اقتصادی با بینش مادی تاریخی تجزیه و تشریح می‌کند، و دم به‌دم قطعات موضوع کار خود، جلو چشم تماشاگر زیر ذره‌بین نگاه می‌دارد و آن را از هر جهت توضیح می‌دهد و به‌اصطلاح، شیر فهم می:کند! به‌همین سبب تماشاگر برشت وقتی به‌سالن تأتر وارد می‌شود، بدین نکته باید واقف باشد که به‌هنرگاهی جهت پرداخت و صیقل روح و جان خود، وارد نشده است. بلکه به‌آزمایشگاهی قدم گذاشته است که مستقیماً با عقل و شعور او کار دارد. تماشاگر نباید توقع داشته باشد که با تماشای نمایش گریمای قلبش فزونی یابد، بلکه باید چشم انتظار طرح مسائلی باشد که برشت حل آنها را به‌عهدهٔ مغز او گذاشته است. درواقع، در قاموس فلسفی برشت، هنرمند معمار روح جامعه - چنانکه مکتب روسی تأتر (استانیسلاوسکی) عنوان می:کرد نیست؛ بلکه در قاموس فلسفی برشت هنرمند «معلم شعور جامعه» است و تأتر برشت مکتب یا آموزشگاهی است که مسائل اجتماعی؟، اقتصادی، تاریخی با صراحت تام به‌معرض نگاه و تفکر گذارده می‌شود. این شیوهٔ برخورد با تأتر از جانب نویسنده‌ای چون برشت، نمی‌تواند خودبخودی باشد. بلکه گمان توان برد که چنین تلقی و برخوردی از جانب برشت به‌سنّت فلسفی آلمان ربط مستقیم پیدا می‌کند. آن نظم و ترتیب فلسفی که هم ناشی از تعقل، هم بر عهدهٔ تعقل است. برشت، باری از سلالهٔ منطقی مردانی چون «کانت» است که مردم محله، ساعت‌های خود را هر روز با بیرون آمدن او از خانه جهت هواخوری، تنظیم می‌کردند. برشت منطقیت هگل و جهانبینی مارکس و نظم کانت را، پشتوانه دارد. در حالیکه پشتوانهٔ نظریهٔ روسی تأتر «هنرمند به‌مثابه معمار روح» شخصیت‌هائی چون «ناتاشا»ی کارامازوف هستند. روایت است که یک نویسندهٔ دیگر آلمانی از چنان نظمی عقلائی برخوردار بود که - گویا - خود را به‌نوشتن یک صفحه در شبانه روز، منظم کرده بود. در حالیکه مثلاً داستایوسکی طی نوشتن از پای در می‌آید و بسا که دچار حملهٔ صرع می‌شد. | ||
| + | |||
| + | بی‌شک اشاره‌های من به‌ویژگی‌های مشخّص هرملّت، مبرّا از خودبینی‌های راسیستی است، اما واقعیت این است که هر ملتی ویژگی‌هائی دارد. | ||
| + | |||
| + | بنابراین، بی‌سببی نیست اگر برشت همچون آموزگاری که با مغز خواننده و بیننده‌اش کار دارد، ظهور می‌کند و تمام همت خود را صرف ایجاد رابطهٔ عقلانی با تماشاگر می‌سازد و اگر چنین ماهرانه از شیوه‌های متنوع نمایشی - نظیر آواز و سرودخوانی - بهره می‌جوید، صرفاً بدین علت است که بتواند داروی تلخ حقیقت را با چاشنی شیرینی به‌ما بخوراند. | ||
| + | |||
| + | براین سنت که (به‌گمان نگارنده) برشت به‌حد از آن مایه گرفته است، شرایط تاریخی زمان زیستن او را نیز باید افزود. شرایط بروز پیش‌زمنیه‌های فاشیزم، ظهور و رشد فاشیزم و سرانجام نتیجه‌های فاشیزم. به‌نظر بسیار طبیعی می‌آید که در کوران جنایت - هنگام که انبوه مردمان در جاذبهٔ کور قدرت گرفتار آمده‌اند، و این خیل کوران می‌روند تا به‌نیرویی از جنون تبدیل شوند؛ و این نیروی جنون دربارهٔ جامعهٔ بشری به‌قضاوت می‌ایستد - نویسنده‌ای چون برشت وقت خود را صرف تحلیل روانکاوانهٔ فردی و فردیت نکند. بلکه او نیز - شاید به‌مثابه واکنشی - صرفاً برخوردی جامعه‌شناسانه، عقلائی و آموزشی با هنر پیدا کند، و به‌همین علت از حیطهٔ ویژگی‌های فردی و حتی قومی فراتر رود و محور کار خود را بر «انسان» بنا نهد. انسان نه به‌معنای مجرّد و درونگرایانه‌اش، از آنگونه که نمونهٔ متعالی آن را ما در عرفان و تصوف خود داریم. بلکه برعکس. انسان به‌مفهوم طبقاتی - تاریخی - تاریخ‌ساز آن، در سراسر کرهٔ زمین. انسانی که با خصلت‌های طبقاتی - اجتماعی‌اش مشخص می‌شود، نه با سرشت فردی، حسی - عاطفی‌اش. انسانی که کلیّت انسانی می‌یابد. فی‌المثل «آهنگر» برشت، آهنگر دهکده‌ای در نزدیکی - مثلاً - کُلن نیست. آهنگر برشت در یک رابطه و نظام خاص تاریخی - اجتماعی، یک «اهنگر» است. آهنگر به‌معنای عام. به‌همین علت این آهنگر می‌تواند در هند یا در نیکاراگوئه یا در ایران باشد. آهنگر، کلیت یافته است. به‌یک معنا با قید شرایط اقتصادی و تاریخی نظام - آهنگر مطلقیّت یافته است. به‌یک معنا با قید شرایط اقتصادی و تاریخی نظام - آهنگر مطلقیت یافته است. | ||
| + | |||
| + | در این رابطه و با چنین برداشتی است که «یاهو» سرزمینی که برشت برای رخدادهای نمایش «کله گردها و کله تیزها» تصور کرده است، می‌تواند بلیوی باشد، می‌تواند رودزیا باشد، می‌تواند بنگلادش باشد و می‌تواند ایران باشد. زیرا در نمایش، نظام اجتماعی و شرایطی حاکم است که «دهقان» در مناسبات اقتصادی - تولیدیش «دهقان» است؛ نه با کلاه نمدیش. که ارباب در مناسبات اقتصادی - اجتماعیش ارباب است و در رفتار و نظرات و کرداری که از این مناسبات ناشی می‌شود، نه از نام و شجره نامچهٔ خانوادگی و قومیت‌اش. در نگرش برشت شورشی و شورشیان نیز با القاب و خصوصیات فردی‌شان شناخته نمی‌شوند، بلکه جای و منافع آنها در مناسبات تولیدی فئودالی معرف عمل آنها، و عملشان معرف خصلت آنهاست. فاحشه، دکاندار، نایب‌السلطنه، وزیر، ژنرال ایبرین، قاضی بزرگ، داروغه و... تنها با خصلت‌های اجتماعی و با موقعیتشان و عملکردی که ناشی از آن موقعیت اجتماعی و الزامات تاریخی‌شان است، شناخته می‌شوند. فشردهٔ کلام اینکه، تیپ‌های اجتماعی - تاریخی در آثار برشت، بخصوص در «کله گردها و کله تیزها» تبدیل به «مفهوم»ها می‌شوند و این مفاهیم هستند که امکان انتقال و جریان به‌تمام سرزمین‌ها و کشورهائی را که همخوانی با چنین مفاهیمی دارند، پیدا می‌کنند. در نمایش مورد بحث ما نیز تیپ‌ها مقید در محدوده‌های ویژگی فردی و قومی نیستند. بلکه رسته از روانشناسی فردی و قومی، و رسیده به‌روانشناسی جامعه‌شناسانهٔ تاریخی‌اند. رسته از فردیت و پیوسته به‌کلیّت. به‌همین علت، نمایش کله گردهاو کله تیزها در برشی از تاریخ بر پهنهٔ بسیاری از سرزمین‌ها می‌تواند منطبق، و با بسیاری از ملت‌ها می‌تواند همزبان باشد. | ||
| + | |||
| + | در نمایش کله گردهاو کله تیزها که گویا در نخستین سالهای دههٔ ۴۰ نوشته شده است، برشت - احتمالاً ملهم از زمینه‌چینی‌های فاشیزم - آشکارا و با صراحت آموزگاری وسواسی به‌ما می‌شناساند که: در کشوری '''بحران زده که تضاد طبقاتی به‌مرحلهٔ عمل انقلابی درآمده است، حرکت انقلابی مردم چگونه به‌انحراف کشانده می‌شود.''' برشت به‌وضوح می‌نماید که '''چگونه بوسیلهٔ کارشناسان سیاسی قدرت، طرحی افکنده می‌شود که طبق آن طرح می‌بایست جریان مبارزهٔ طبقاتی توده‌ها از مسیر طبیعی خود خارج، و تضادی کاذب جانشین تضاد واقعی بشود.''' | ||
| + | |||
| + | نمایش کله گردها و کله تیزها، بیان صریح همین '''تحریف مبارزات واقعی توده‌ها به‌مبارزه‌ای ساختگی''' است. و نمایش در طول جریان خود، چگونگی عملی شدن این توطئه را از طرف هیئت حاکمه، علیه توده‌های زحمتکش، بررسی می‌کند. به‌عبارتی، برشت موضوع کار خود را همچون کالبدی در آزمایشگاه به‌تشریح می‌گیرد و دمی هم از توضیحات آموزشی که روشنگر تمام ابعاد و جوانب واقعه است غافل نمی‌ماند. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
[[رده:کتاب جمعه ۱۶]] | [[رده:کتاب جمعه ۱۶]] | ||
[[رده:کتاب جمعه]] | [[رده:کتاب جمعه]] | ||
نسخهٔ ۱۷ مارس ۲۰۱۲، ساعت ۰۴:۳۱
 | این مقاله در حال تایپ است. اگر می‌خواهید این مقاله را تایپ یا ویرایش کنید، لطفاً دست نگه دارید تا این پیغام حذف شود. |
محمود دولت‌آبادی
یک نمایش از انجمن تأتر ایران
اثر برتولد برشت
ترجمه: بهروز مشیری و انجمن تاتر ایران
کارگردان: ناصر رحمانی نژاد
- بازیگران: احمد هوشمند - منوچهر رادین - کاظم شهریاری - شمسی گوهری - شکوه نجم‌آبادی - آزاده خردمند - فرامرز هارپا - جمال اجلالی - حسن علی‌محمدی - منصور دهقانی - پروین سلطانی - فرهاد توحیدی - اسماعیل سلطانیان - محمود میرزایی - تقی کریم‌پور - اردلان خردمند - علی کشوری - کریم شربیانی - محمدرضا کیکاوسی - ارمان امید - مجتبی یاسینی - رسول نجفیان - حسن ملکی - شهاب عادلی - شاهرخ آل مذکور - بهرخ حسین بابایی - رویا راستانی - علی زرّینی - علیرضا موسوی خرسند - محمدرضا موسوی خرسند - سهل نصیری - بهرام کاسمانی - رضا خاکی - اصغر رادمنش - فرخ انصاری - فروغ رحیمی - باقر کریم‌پور - منیژه رحمانی نژاد - ناصر رحمانی نژاد.
سال هزار و سیصد و پنجاه و هشت را می‌توان یکی از پربارترین سالهای تأتر در ربع قرن گذشتهٔ میهن ما ایران به‌شمار آورد. درواقع سال پنجاه و هشت باید به‌عنوان دوره و مرحلهٔ نوینی در تأتر ما تلقی شود. شور و تلاش هنرمندان تأتر از جوانترین نیروها تا قدیمی‌ترینشان در سال جاری، ستودنی است. این فعالیت پردامنه، خود نشانهٔ آن است که هنرمندان و کارکنان تأتر میهن ما - با هر کم و کیف - همواره در جستجوی موقعیتی برای کار و کار بوده‌اند. نیز نشانهٔ رها شدن نیروهایی است که پیش از این به‌سبب شرایط اختناق در بند نگاه داشته شده بوده‌اند. و آن اختناق، ضمن سرکوب هنر و هنرمندان مترقی، دیگران را نیز نسبت به‌کار دلسرد و نومید نگاه داشته بوده است. اما امسال هنرمندان ما با انجام کار عملی تأتر - با امکاناتی هرچند متناقض - به‌جامعه و مردم خود ثابت کردند که قلب ایشان با تپش جامعه می‌تپد و می‌تپیده است. البته در این میان نیز فرصت طلبانی بوده و نیز هستند که به‌جستجوی ماهی از آب گل آلود بوده‌اند. یعنی آنها که تا تنور داغ دیده، نان را چسبانیده‌اند. فی‌الواقع در نشستن بر خوان تازه، پیشی گزیده‌اند. اما این رسوایان، هرگز رهروان جدی و اصولی تأتر نبوده‌اند و بی‌گمان، نخواهند بود. آنچه مورد نظر است، اشاره به‌آن نیروهای عمده‌ای در تأتر است که یا از تباهی رسته‌اند، یا هنوز به‌ورطهٔ تباهی گام ننهاده. و بی‌گمان بر تارک تأتر صدیق و مؤمن پهنهٔ جامعهٔ ما همچنان «انجمن تأتر ایران» جای دارد. انجمن ٍذتر ایران گرچه جاو بی‌جا ضربه‌هایی سخت متحمل شده، هرگز در اصول عقیدتی خود دوگانگی و دو رویگی نداشته است. چندانکه می‌توان به‌آن «تأتر ایدئولوژیک» لقب داد.
انجمن تأتر ایران، تا امروز موفق به‌اجرای بیش از چند نمایشنامه نشده است. و آن صرفنظر از محدودیت امکانات برای این گروه، ناشی ز وجودِ شب اختناق بوده است. اختناقی که بدنبال از پای درآوردن تک و توک نیروهای مترقی تا دههٔ چهل، در بخش تأتر بیشترین حمله‌اش متوجه هنرمندان و کلیّت این انجمن بوده است. ناصر رحمانی‌نژاد، سعید سلطانپور و محسن یلفانی بنیادگذاران این انجمن، و برخی از هنرپیشگان و همکارانش در سال ۵۳ چون احمد هوشمند، اصلانیان، میرجانی، طلوع جواد... و تعدادی دیگر در یک یورش پلیس به‌زندان برده شدند و اکثرشان به‌برکت قیام مردمان ایران، آزادی خود را بدست آوردند. بدین علت از تاریخ اجرای نیمه کارهٔ انگل اثر ماکسیم گورکی این گروه تا نمایشی کنونی انجمن تأتر ایران با نام کله گردها و کله تیزها دقیقاً پنج سال وقفه روی داده است. و آنها که با پیشهٔ هنر، بخصوص با کار تأتر کمترین آشنائی داشته باشند به‌نیکی می‌توانند دریابند که پنج سال فترت تا چه پایه در حرکت تکاملی یک دستهٔ تأتری، از لحاظ ورزیدگی، پرورش، صیقل یافتگی و جمیع جهات دیگر، می‌تواند، اثر نامطلوب داشته باشد. با این‌همه، کوشش خستگی‌ناپذیر ناصر رحمانی نژاد و همکاران صدیق وی که غالباً از نیروی جوان و تازه نفس تأتر - نیز برخی از همکاران - سابق این گروه تشکیل شده‌اند، توانسته است تا حدود قاب ملاحظه‌ای نقص احتمالی منتج از دوران گسیختگی گروه را، پیشگیری کند. روشی که رحمانی نژاد در کار با هنرپیشه به‌آن مجهّز است خود نقش عمده‌ای در توفیق اجرای نمایش دارد.
اما آنچه مهم و قابل تأمل است مضمون «کله گردها و کله تیزها» است. مضمونی که بازیگر و کارگردان و همکاران دیگر صحنه، هرچقدر هنر و نیرو صرف آن کنند، بازهم کافی به‌نظر نمی‌رسد. برشت، همانگونه که در یکی دو دههٔ اخیر بطور پراکنده در ایران معرفی شده است، نویسنده‌ای جانبدار و متعهّد است. اما این واژهٔ «تعهّد» هم بدجوری قابل بهره‌برداری شده است. بنابراین من ترجیح می‌دهم بدان استناد و استدلال (!) نکنم.
آنچه برشت را نسبت به‌دیگر معاصرانش در نمایشنامه‌نویسی متمایز می‌کند، صرفنظر از نوآوری‌هائی در اجراء که اصطلاحاً «شیوهٔ فاصله‌گذاری» نامیده می‌شود، نگرش صریح و قاطع نویسنده است به‌مسائل و نمودهای اجتماعی. برشت برخلاف دیگر رئالیستهای تأتر که بیش‌تر به‌بررسی حسی و عاطفی مناسبات انسانی در متن روابط اجتماعی اقتصادیِ نظام اجتماعی می‌پردازد. و در این مهم نگرش مادی تاریخ - نه در درجه مکانیستی آن - ملاک سنجش و قضاوت اوست. ملاک سنجش و قضاوتی که برشت به‌مثابه فیلسوفی نمایشگر در قالب نویسنده، می‌کوشد تا به‌یاری شیوه‌های ویژهٔ خویش به‌تماشاگر منتقل کند. برشت، علاقه‌ای به جذبهٔ عارفانه و جان‌پسندانه در هنر ندارد. بلکه برعکس او چون یک دانشمند آزمایشگاهی، مسائل اجتماعی را در زمینه‌ای اقتصادی با بینش مادی تاریخی تجزیه و تشریح می‌کند، و دم به‌دم قطعات موضوع کار خود، جلو چشم تماشاگر زیر ذره‌بین نگاه می‌دارد و آن را از هر جهت توضیح می‌دهد و به‌اصطلاح، شیر فهم می:کند! به‌همین سبب تماشاگر برشت وقتی به‌سالن تأتر وارد می‌شود، بدین نکته باید واقف باشد که به‌هنرگاهی جهت پرداخت و صیقل روح و جان خود، وارد نشده است. بلکه به‌آزمایشگاهی قدم گذاشته است که مستقیماً با عقل و شعور او کار دارد. تماشاگر نباید توقع داشته باشد که با تماشای نمایش گریمای قلبش فزونی یابد، بلکه باید چشم انتظار طرح مسائلی باشد که برشت حل آنها را به‌عهدهٔ مغز او گذاشته است. درواقع، در قاموس فلسفی برشت، هنرمند معمار روح جامعه - چنانکه مکتب روسی تأتر (استانیسلاوسکی) عنوان می:کرد نیست؛ بلکه در قاموس فلسفی برشت هنرمند «معلم شعور جامعه» است و تأتر برشت مکتب یا آموزشگاهی است که مسائل اجتماعی؟، اقتصادی، تاریخی با صراحت تام به‌معرض نگاه و تفکر گذارده می‌شود. این شیوهٔ برخورد با تأتر از جانب نویسنده‌ای چون برشت، نمی‌تواند خودبخودی باشد. بلکه گمان توان برد که چنین تلقی و برخوردی از جانب برشت به‌سنّت فلسفی آلمان ربط مستقیم پیدا می‌کند. آن نظم و ترتیب فلسفی که هم ناشی از تعقل، هم بر عهدهٔ تعقل است. برشت، باری از سلالهٔ منطقی مردانی چون «کانت» است که مردم محله، ساعت‌های خود را هر روز با بیرون آمدن او از خانه جهت هواخوری، تنظیم می‌کردند. برشت منطقیت هگل و جهانبینی مارکس و نظم کانت را، پشتوانه دارد. در حالیکه پشتوانهٔ نظریهٔ روسی تأتر «هنرمند به‌مثابه معمار روح» شخصیت‌هائی چون «ناتاشا»ی کارامازوف هستند. روایت است که یک نویسندهٔ دیگر آلمانی از چنان نظمی عقلائی برخوردار بود که - گویا - خود را به‌نوشتن یک صفحه در شبانه روز، منظم کرده بود. در حالیکه مثلاً داستایوسکی طی نوشتن از پای در می‌آید و بسا که دچار حملهٔ صرع می‌شد.
بی‌شک اشاره‌های من به‌ویژگی‌های مشخّص هرملّت، مبرّا از خودبینی‌های راسیستی است، اما واقعیت این است که هر ملتی ویژگی‌هائی دارد.
بنابراین، بی‌سببی نیست اگر برشت همچون آموزگاری که با مغز خواننده و بیننده‌اش کار دارد، ظهور می‌کند و تمام همت خود را صرف ایجاد رابطهٔ عقلانی با تماشاگر می‌سازد و اگر چنین ماهرانه از شیوه‌های متنوع نمایشی - نظیر آواز و سرودخوانی - بهره می‌جوید، صرفاً بدین علت است که بتواند داروی تلخ حقیقت را با چاشنی شیرینی به‌ما بخوراند.
براین سنت که (به‌گمان نگارنده) برشت به‌حد از آن مایه گرفته است، شرایط تاریخی زمان زیستن او را نیز باید افزود. شرایط بروز پیش‌زمنیه‌های فاشیزم، ظهور و رشد فاشیزم و سرانجام نتیجه‌های فاشیزم. به‌نظر بسیار طبیعی می‌آید که در کوران جنایت - هنگام که انبوه مردمان در جاذبهٔ کور قدرت گرفتار آمده‌اند، و این خیل کوران می‌روند تا به‌نیرویی از جنون تبدیل شوند؛ و این نیروی جنون دربارهٔ جامعهٔ بشری به‌قضاوت می‌ایستد - نویسنده‌ای چون برشت وقت خود را صرف تحلیل روانکاوانهٔ فردی و فردیت نکند. بلکه او نیز - شاید به‌مثابه واکنشی - صرفاً برخوردی جامعه‌شناسانه، عقلائی و آموزشی با هنر پیدا کند، و به‌همین علت از حیطهٔ ویژگی‌های فردی و حتی قومی فراتر رود و محور کار خود را بر «انسان» بنا نهد. انسان نه به‌معنای مجرّد و درونگرایانه‌اش، از آنگونه که نمونهٔ متعالی آن را ما در عرفان و تصوف خود داریم. بلکه برعکس. انسان به‌مفهوم طبقاتی - تاریخی - تاریخ‌ساز آن، در سراسر کرهٔ زمین. انسانی که با خصلت‌های طبقاتی - اجتماعی‌اش مشخص می‌شود، نه با سرشت فردی، حسی - عاطفی‌اش. انسانی که کلیّت انسانی می‌یابد. فی‌المثل «آهنگر» برشت، آهنگر دهکده‌ای در نزدیکی - مثلاً - کُلن نیست. آهنگر برشت در یک رابطه و نظام خاص تاریخی - اجتماعی، یک «اهنگر» است. آهنگر به‌معنای عام. به‌همین علت این آهنگر می‌تواند در هند یا در نیکاراگوئه یا در ایران باشد. آهنگر، کلیت یافته است. به‌یک معنا با قید شرایط اقتصادی و تاریخی نظام - آهنگر مطلقیّت یافته است. به‌یک معنا با قید شرایط اقتصادی و تاریخی نظام - آهنگر مطلقیت یافته است.
در این رابطه و با چنین برداشتی است که «یاهو» سرزمینی که برشت برای رخدادهای نمایش «کله گردها و کله تیزها» تصور کرده است، می‌تواند بلیوی باشد، می‌تواند رودزیا باشد، می‌تواند بنگلادش باشد و می‌تواند ایران باشد. زیرا در نمایش، نظام اجتماعی و شرایطی حاکم است که «دهقان» در مناسبات اقتصادی - تولیدیش «دهقان» است؛ نه با کلاه نمدیش. که ارباب در مناسبات اقتصادی - اجتماعیش ارباب است و در رفتار و نظرات و کرداری که از این مناسبات ناشی می‌شود، نه از نام و شجره نامچهٔ خانوادگی و قومیت‌اش. در نگرش برشت شورشی و شورشیان نیز با القاب و خصوصیات فردی‌شان شناخته نمی‌شوند، بلکه جای و منافع آنها در مناسبات تولیدی فئودالی معرف عمل آنها، و عملشان معرف خصلت آنهاست. فاحشه، دکاندار، نایب‌السلطنه، وزیر، ژنرال ایبرین، قاضی بزرگ، داروغه و... تنها با خصلت‌های اجتماعی و با موقعیتشان و عملکردی که ناشی از آن موقعیت اجتماعی و الزامات تاریخی‌شان است، شناخته می‌شوند. فشردهٔ کلام اینکه، تیپ‌های اجتماعی - تاریخی در آثار برشت، بخصوص در «کله گردها و کله تیزها» تبدیل به «مفهوم»ها می‌شوند و این مفاهیم هستند که امکان انتقال و جریان به‌تمام سرزمین‌ها و کشورهائی را که همخوانی با چنین مفاهیمی دارند، پیدا می‌کنند. در نمایش مورد بحث ما نیز تیپ‌ها مقید در محدوده‌های ویژگی فردی و قومی نیستند. بلکه رسته از روانشناسی فردی و قومی، و رسیده به‌روانشناسی جامعه‌شناسانهٔ تاریخی‌اند. رسته از فردیت و پیوسته به‌کلیّت. به‌همین علت، نمایش کله گردهاو کله تیزها در برشی از تاریخ بر پهنهٔ بسیاری از سرزمین‌ها می‌تواند منطبق، و با بسیاری از ملت‌ها می‌تواند همزبان باشد.
در نمایش کله گردهاو کله تیزها که گویا در نخستین سالهای دههٔ ۴۰ نوشته شده است، برشت - احتمالاً ملهم از زمینه‌چینی‌های فاشیزم - آشکارا و با صراحت آموزگاری وسواسی به‌ما می‌شناساند که: در کشوری بحران زده که تضاد طبقاتی به‌مرحلهٔ عمل انقلابی درآمده است، حرکت انقلابی مردم چگونه به‌انحراف کشانده می‌شود. برشت به‌وضوح می‌نماید که چگونه بوسیلهٔ کارشناسان سیاسی قدرت، طرحی افکنده می‌شود که طبق آن طرح می‌بایست جریان مبارزهٔ طبقاتی توده‌ها از مسیر طبیعی خود خارج، و تضادی کاذب جانشین تضاد واقعی بشود.
نمایش کله گردها و کله تیزها، بیان صریح همین تحریف مبارزات واقعی توده‌ها به‌مبارزه‌ای ساختگی است. و نمایش در طول جریان خود، چگونگی عملی شدن این توطئه را از طرف هیئت حاکمه، علیه توده‌های زحمتکش، بررسی می‌کند. به‌عبارتی، برشت موضوع کار خود را همچون کالبدی در آزمایشگاه به‌تشریح می‌گیرد و دمی هم از توضیحات آموزشی که روشنگر تمام ابعاد و جوانب واقعه است غافل نمی‌ماند.