تبلیغ، ایدئولوژی و هنر ۴: تفاوت بین نسخه‌ها
جز |
|||
| سطر ۲۰: | سطر ۲۰: | ||
همانند این فرایند با هستی گرفتن نوشهسواری در هنگام تلاقی سده‌های دوازدهم و سیزدهم، و تأثیری که بر اشراف سالاری فئودال کهن‌تر گذاشت، رخ نمود. شهر نوشهسواران که از بندگی ریشه می‌گیرد، و دگرگونی منتج درنظم حماسی و غنائی درباری نه تنها در تاریخ ادبیات، بلکه در کُلّ ایدئولوژی نیز یکی از ژرف‌ترین شکاف‌ها را پدید آورد. تحول نهائی هنگامی روی داد که جنگاوران یک بار دیگر در ورود به [ حیطهٔ] اشراف سالاری که برای‌شان موقعیت رفیع به‌ارمغان آورده بود، با مانع روبه‌رو شدند، و البته، آن شهسوارانی که در گذشته وارد جرگهٔ اشراف سالاران شده بودند، پرشورترین مدافعان انحصارگری و وارد نشدن شهسواران تازه به‌جرگهٔ خود به‌شمار می‌آمدند. این یک پدیدهٔ شناخته شده و تکراری تاریخ اجتماعی است که اعضای اصلی و قدیمی هستند. « مردان تازه» تمایل دارند تا عقدهٔ کهتری خود را تا حد افراط خالی کنند و بر ارزش اخلاقی امتیازهای تازه به‌دست آمدهٔ خود بیش ازاندازه ارج نهند. شهد شهسواری بیان ایدئولوژیکی منافع طبقه‌ئی و سرشت ویژهٔ متناظر گروهی است که تنها تازه از جنگاور حرفه‌ئی بدل به‌اعضای طبقه‌ئی تن‌آسان شده‌اند. ترکیب غریب محافظه‌گری اجتماعی و نو‌آوری زیبائی شناسانه که به‌دوران شهسواری ویژگی بخشید و سرچشمهٔ شعر غنائی عاشقانهٔ نو، و نیز به‌دنبالش انگارهٔ تازه و دیرپائی از حساسیت بود؛ شبیه همان پدیده‌ئی است که انگلس گمان میکرد با نظریهٔ واقع‌پردازی خود آن در بالزاک کشف کرده است. زیرا هر چند دوران تازهٔ شهسواری از دیدگاه اجتماعی محافظه کار بود، شعر آن کم و بیش از صراحت عوامانه و آزادمنشی روحی‌ئی برخوردار بود که در گسترهٔ اشراف سالاری کهن تصورناپذیر می‌نمود. | همانند این فرایند با هستی گرفتن نوشهسواری در هنگام تلاقی سده‌های دوازدهم و سیزدهم، و تأثیری که بر اشراف سالاری فئودال کهن‌تر گذاشت، رخ نمود. شهر نوشهسواران که از بندگی ریشه می‌گیرد، و دگرگونی منتج درنظم حماسی و غنائی درباری نه تنها در تاریخ ادبیات، بلکه در کُلّ ایدئولوژی نیز یکی از ژرف‌ترین شکاف‌ها را پدید آورد. تحول نهائی هنگامی روی داد که جنگاوران یک بار دیگر در ورود به [ حیطهٔ] اشراف سالاری که برای‌شان موقعیت رفیع به‌ارمغان آورده بود، با مانع روبه‌رو شدند، و البته، آن شهسوارانی که در گذشته وارد جرگهٔ اشراف سالاران شده بودند، پرشورترین مدافعان انحصارگری و وارد نشدن شهسواران تازه به‌جرگهٔ خود به‌شمار می‌آمدند. این یک پدیدهٔ شناخته شده و تکراری تاریخ اجتماعی است که اعضای اصلی و قدیمی هستند. « مردان تازه» تمایل دارند تا عقدهٔ کهتری خود را تا حد افراط خالی کنند و بر ارزش اخلاقی امتیازهای تازه به‌دست آمدهٔ خود بیش ازاندازه ارج نهند. شهد شهسواری بیان ایدئولوژیکی منافع طبقه‌ئی و سرشت ویژهٔ متناظر گروهی است که تنها تازه از جنگاور حرفه‌ئی بدل به‌اعضای طبقه‌ئی تن‌آسان شده‌اند. ترکیب غریب محافظه‌گری اجتماعی و نو‌آوری زیبائی شناسانه که به‌دوران شهسواری ویژگی بخشید و سرچشمهٔ شعر غنائی عاشقانهٔ نو، و نیز به‌دنبالش انگارهٔ تازه و دیرپائی از حساسیت بود؛ شبیه همان پدیده‌ئی است که انگلس گمان میکرد با نظریهٔ واقع‌پردازی خود آن در بالزاک کشف کرده است. زیرا هر چند دوران تازهٔ شهسواری از دیدگاه اجتماعی محافظه کار بود، شعر آن کم و بیش از صراحت عوامانه و آزادمنشی روحی‌ئی برخوردار بود که در گسترهٔ اشراف سالاری کهن تصورناپذیر می‌نمود. | ||
| − | با به‌پایان رسیدن جامعه قرون وسطائی که بر پایهٔ طبقه‌های متنفذ و قدرتمند اجتماعی استوار بود، و با هستی یافتن جامعهٔ طبقه‌ئی تازه‌ئی که اساساً اقتصادی بود، اسناد ایدئولوژیکس شکل‌های فرهنگی روشن‌تر می‌شود. هرچند که، دگرباره با '''اصلاح دینی''' {{نشان|۶۱}} و پیشرفت‌های ایدئولوژیکی و اجتماعی | + | با به‌پایان رسیدن جامعه قرون وسطائی که بر پایهٔ طبقه‌های متنفذ و قدرتمند اجتماعی استوار بود، و با هستی یافتن جامعهٔ طبقه‌ئی تازه‌ئی که اساساً اقتصادی بود، اسناد ایدئولوژیکس شکل‌های فرهنگی روشن‌تر می‌شود. هرچند که، دگرباره با '''اصلاح دینی''' {{نشان|۶۱}} و پیشرفت‌های ایدئولوژیکی و اجتماعی و سیاسی‌ئی که به‌همراه داشت، آن رابطهٔ پیچیده‌تر می‌شود. در این هنگام بود که فرهنگ آن منش متضادی را پذیرفت که بیان هنریش را در پیچیدگی سبک مَنِریسم یافت. این اصلاح دینی به‌عنوان یک نهضت دینی، از پیشینه‌ئی برخوردار بود. اما در همان زمان، به‌هرحال، محصول یک وضع اقتصادی انفجاری نیز بود و از ناآرامی اجتماعی گسترده ریشه می‌گرفت. اما هرچند که در بیرون از چنین زمینه‌ئی تصور پیدائی اصلاح دینی را نیز نمی‌توان کرد، با این حال، این که آن را فقط ریشه گرفته از کشاکش‌های اجتماعی و ستیزه‌های اجتماعی بدانیم ناممکن است، و این کار به‌آسانی اصلاح دینی را نتیجهٔ از هم گسیختگی اقتصاد زمینداری و گسترش سرمایه‌داری تازه می‌کند. جتی اگر این اصلاح دینی به‌عنوان روندی اجتماعی در جامهٔ مبدل دینی پدید آمده شود، این نکته بسیار در خور اهمیت است که قالبی که این روند خود را به‌بهترین وجهی در آن بیان میکرد، قالبی مذهبی بود. خواه آنچه '''ماکس‌وبر'''{{نشان|۶۲}} آن را اخلاق پروتستان «پیشه» نامید، از همان آغاز به‌عنوان ایدئولوژی طبقه‌های سرمایه‌دار تازهٔ هواخواه مال‌اندوزی و رقابت رخ نماید، و خواه تنها توجیهی پسین{{نشان|۶۳}} ازعمل مشترک آنان باشد، به‌هرحال می‌تواند تنها در موارد گوناگون متناسب با اوضاع و احوال تاریخی و محلی هستی گیرد. باری، به‌هرحال این نکته در خور ملاحظه است که طلب کردن آزادی دینی آگاهی، بامبارزه برای آزادی اقتصادی و علیه نیروی سرکوبی فئودالی همگامی و همخوانی یافت. |
| + | |||
| + | آنگاه که اهمیت این رابطه دریافته شود، ستایش پروتستانی کار یکی از آشکارترین نمونه‌های خاستگاه یک ایدئولوژی می‌شود. جامهٔ مبدل دینی و اخلاقی‌ئی که گرایشی اقتصادی به‌تن کند که سودش صرفاً دنیوی است یا، دست کم، به‌کلی نسبت به‌دین لاقید است، اخلاقی که در چارچوب آن تحصیل پول کاری پر افتخار و مقدس است، و کامیابی تجاری به‌عنوان نشانه‌ئی از شایستگی آسمانی به شمار می‌آید، تنها می‌توانند به‌عنوان روساختی ایدئولوژیکی که در خدمت توجیه و پنهان کردن شور و شوق سرمایه‌دارانه برای پیروزی و کامیابی است، تبیین شوند. نهضت پروتستان ممکن است به‌پیشرفت و گسترش سرمایه‌داری یاری کرده باشد. اما خود آن را فراهم نیاورد. به‌همین گونه عامل اقتصادی ممکن است دگرگونی دینی را تسریع و ممکن کرده باشد: اما نتوانست تجربهٔ دینی را پدید آورد. سرمایه‌داری پیش شرط‌های معینی داشت که بر پایهٔ نیروهای تولید قرار داشت. بدون این پیش شرط‌ها، هیج تمایل روشنفکرانه‌ئی توانائی خلق یک اقتصاد طمعکار را نداشت. هرچند که سرمایه‌داری جدا از شرط‌های صرفاً مادیش، آمادگی و توانائی به‌چنگ آوردن و بهره‌برداری از وسایل و امکاناتِ در دسترس، به‌دست آورد؛ ساخت آگاهی که به‌عنوان «روح سرمایه‌داری» شناخته شده، متعلق به‌پیش شرط‌ها و علت‌ها نیست، بلکه از آن تأثیرهای سرمایه‌داری به‌عنوان یک عمل اقتصادی است، و بیان محصول ایدئولوژیکی آن است. | ||
| + | |||
| + | وابستگی ایدئولوژی‌ها، به‌ویژه وابستگی سبک زیبائی شناسانه به‌اوضاع و احوال اجتماعی ـ اقتصادی در هیچ جا روشن‌تر از نقاشی هلندی و فلاندری سدهٔ هفدهم به‌تصویر در نیامده است. فقط یک نظریهٔ ایدئولوژی که بر پایهٔ ماده‌گرائی تاریخی قرار گرفته باشد، می‌تواند تبیینی کم و بیش قانع کننده از پدیداری کاملا همزمان و همگام دو سبک چنان متفاوت ـ به‌رغم سنت‌های فرهنگی عملاً همانند و تاریخ مشابه مثل سبک '''باروک'''{{نشان|۶۴}} فلاندری و طبعیت‌گرائی هلندی به‌دست دهد. در نگاه نخست، تفاوت شگفت‌آور می‌نماید، و این دقیقاً به سبب اوضاع متفاوت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی است که برای تبیینش ماده‌گرائی تارخی شایسته‌ترین می‌نماید. البته، چنین دانشی دربارهٔ خاستگاه واقعی کیفیت هنری، استعداد و سبک و شیوهٔ شخصی [ هنرمند] چندان چیزی به‌ما نمی‌دهد. این‌ها پدیده‌هائی خُرد و نظام‌ناپذیرند که نمی‌توان آن‌ها را به‌اوضاع و احوال مادی بیرون از فرد اِسناد داد. باری، مطالعهٔ آنچه هنرمندان ملت‌های گوناگون در آن شریکند، امکان‌پذیر است، و در کوشش به‌انجام چنین کاری و کوشش به‌تبیین هدف‌ها و محدودیت‌های آن‌ها هیچ چیز نمی‌تواند روشنگرتر از در نظر داشتن آن اوضاع اجتماعی باشد که در چارچوب آن ناچار به‌کار کردنند. نهضت کاتولیک هم به‌همان شدتی که نهضت پروتستان با نظام سرمایه‌داری و بورژوائی و جمهوریخواهی هلند، و نیز با قراردادها و استانده‌های دربار فلاندرها، ـ یعنی جائی که بازگشت دینی کامل، و اتفاق میان کلیسا و دولت جامع بود ـ به‌هم بافته و آمیخته بود. در حالی که مذهب کاتولیک حاکمیت را مشتق از خدا می‌داند، بنا به‌اعتقاد کشیشان پیرو آیین‌های مقدس{{نشان|۶۵}} مذهب پروتستان ـ با آیین رابطهٔ پدر و فرزندی مستقیمش میان خدا و فرد مؤمن و معتقد ـ از همان آغاز مردم سالارانه بود و با سلطه‌جوئی ضدیت داشت. باری، مذهب عامل قاطع نبود: بلکه بیش‌تر اوقات سیاست، خط‌مشی آن را از پیش تعیین میکرد. بالافاصله پس از شورش{{نشان|۶۶}}، همانقدر کاتولیک در شمال بود که پروتستان بود. و تنها بعد‌ها آن‌ها مذهب فرمانرواهاشان را پذیرفتند. از این رو، تعارض مذهبی نمی‌تواند به‌عنوان تبیین واقعی تضاد فرهنگی میان آن دو پهنه به‌شمار آید، که فقط اندکی می‌توان آن را به‌تفاوت‌های نژادی میان آن دو پهنه نسبت داد از سوی دیگر، عامل‌های اجتماعی و اقتصادی روشن و هویدا است. بدون کوششِ در بررسی و ژرف‌تر کیفیت بیمانند کارهای روبنس{{نشان|۶۷}} و رامبران{{نشان|۶۸}} این حقیقت که اولی در جو{{نشان|۶۹}} درباری‌ئی که به‌شکلی نمونه‌وار اشرافی بود، کار میکرد، و دومی در جهانی بورژوائی که کم و بیش به‌درونگرائی، عاطفه و صمیمیت تمایل داشت، تنها تببین تکوینی را نداشت ـ گرچه فقط تکوینی و نه کیفی و شکلی‌ـ تمایلات هنری خاص آنان است. هلند دربار پرجلال و جبروت و کلیسای خودنمائی که سبب ساز [سبک] باروکِ روبنس بود، هلند تحت فرمانروائی سرمایه‌داری بورژوائی، و اصل '''آزادی عمل'''{{نشان|۷۰}} بود که بر هنرها نیز فرمانروائی داشت. تصویر پارسایانه در نهضت پروتستان جائی ندارد. حتی داستان‌های انجیلی هم، اگر مطرح باشد، فقط به‌رسم «ژانِر»{{نشان|۷۱}}ی به‌دیده می‌آید. آنچه بیش از همه مردم پسند است، ترسیم‌هائی از واقعیت هر روزی است: تصویرهای «ژانر»ی، منظره‌ها، طبیعت بیجان و تک نگاره‌ها، هرچه موضوعی بی‌پرده‌تر و روشن‌تر باشد، مناسب‌تر است. این، پدیدآورندهٔ برخوردهای صمیمانه و کاملاً واقع گرایانه با جهان است، چندان که جهان در گسترده‌ئی آشنا و شخصی و یکسره در تحت کنترل انسان به‌دیده می‌آید. اندرونی‌ها و بیرونی‌های خصوصی، شهرو روستا، سکونتگاه بورژوائی، خانواده، اجتماع و ملت پایه و اساس این طبعیت‌گرائی، و صراحت و پیشگوئی پذیریش هستند. این چیزها نه تنها آن [طبیعت گرایی] را از فلاندری بودن، بلکه از تأثیربرانگیزی و شکوه و جلال، افراط کاری و زیاده‌روی تمامی باروکِ اروپائی نیز متمایز می‌کند. جدی‌ترین ایراد به تفسیر ایدئولوژیکی هنر بر این حقیقت متکی است که اغلب صورت‌ها و ویژگی‌های سبکی یکسانی در هنرهای گوناگون در زمان‌های گوناگون و تحت اوضاع و احوال اجتماعی گوناگون پدیدار می‌شود؛ که یک سبک خاص در شاخه‌ئی از هنر زمان بیش‌تری دوام می‌آورد تا در شاخه‌ئی دیگر، و که شکل‌های هنری انعطاف‌ناپذیر و متنوع‌تر و تغییر پذیرنده‌تر گسترش پیدا کنند، از آن‌ها عقب می‌افتد. بدین ترتیب، برای نمونه، منریسم پایان می‌یابد و باروک در دروه‌های کاملاً متفاوت در هنرهای گوناگون آغاز می‌شود. درنقاشی ایتالیائی دگرگونی در پایان سدهٔ هفدهم به‌تأخیر می‌افتد. در دورهٔ بعد‌تفاوت‌های سبکی هنرهای گوناگون حتی بیش از این است. درست تا هنگام مرگ باخ در نیمهٔ قرن هژدهم، یعنی وقتی که'''روکوکو'''{{نشان|۷۲}} در هنرهای زیبا در اوج خود بود، موسیقی به‌گونه‌ئی چشمگیر پیرو سبکِ باروک بود. اما اگر عامل‌های تاریخی یکسان در همهٔ هنرها پیامدهای یکسان به‌دنبال نداشت، و اگر سبک‌های گوناگونی تحت اوضاع و احوال یکسان وجود داشت؛ به‌روشنی نمی‌توان گفت که هنر تابع جیر ایدئولوژیکی، و یا حتی قوانین جامعه شناسانهٔ اکید است. ازاین رو می‌توان چنین پنداشت که هنرها تا اندازهٔ زیادی با قوانین درونی خود، و مستقل از اوضاع و احوال اجتماعی گسترش یافته کمال می‌یابند. | ||
| + | |||
| + | باری، پیش از آن که نتیجه‌گیری‌ئی از این دست را بپذیریم، باید در خاطر داشته باشیم که هنرهای گوناگون به‌اشکال جوراجور برای نقش های متفاوت اجتماعی، تبلیغی و ایدئولوژیکی مناسب‌اند. در این خصوص مهم‌تر از همه متامیز کردن ادبیات از دیگرهنرهاست. هرچند موسیقی و هنرهای زیبا، به‌عنوان وسیلهٔ به‌نمایش گذاشتن کارآسائی و افراط کاری، شکوه و جلال و آداب و تشریفات، بی‌تردید، اگر بیش از ادبیات شایستگی نداشته باشد به‌اندازهٔ آن دارد. ادبیات به‌سبب داشتن وظیفه‌های خاص‌تر و به‌سبب بیان اندیشه‌های انتزاعی و ایدئولوژی‌های پیچیده، به‌روشنی بر هنرهای دیگر برتری دارد. با این همه، آشکار است که یک تبیین جامعه‌شناسانه و تفسیر ایدئولوژیکی تفاوت سبک موسیقی، مثلاً، باخ و هندل وجود دارد '''اورئیکا'''{{نشان|۷۳}} حتی برای آن نیز از پیوند آن با ناپلئون بی‌خبرند، نشانگر دوران انقلاب است. | ||
نسخهٔ ۱۹ ژانویهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۱۰:۲۲
 | این مقاله در حال تایپ است. اگر می‌خواهید این مقاله را تایپ یا ویرایش کنید، لطفاً دست نگه دارید تا این پیغام حذف شود. |
خاستگاه اجتماعی و معنا و اهمیت ایدئولوژیکی سبک‌های گوناگون، رابطهٔ میان سخت رائی شکل و محافطه‌کاری از سوئی و طبیعت‌گرائی و آزادیخواهی از سوی دیگر، در هر صورت، چیزی نیست که اخیراً به‌وسیلهٔ جامعه‌شناسی مارکسیستی کشف شده باشد. یونانیان خود ازاین پیوند آگاه بودند، هرچند که توانائی آن را نداشتند که اصول اساسی آن را ضابطه‌بندی کنند. آریستوفان بر سوگنامه‌های اوریپید[۱] خرده گرفت، زیرا وی در این سوگنامه‌ها هم به‌دیدگاه اشراف‌سالارانهٔ کهن زندگی و هم به‌پندار گرائی هنری پیشین توهین میکرد. خود سوفوکل ـ بنا به گفتهٔ ارسطو ـ گفت که او [سوفوکل] آدمیان را جنان که باید باشند، نشان می‌دهد، در صورتی که اوریپید آنان را چنان که به‌راستی هستند، تصویر می‌کند. آنگاه ارسطو به‌گفتن ادامه می‌دهد که شخصیت های پولیتیوتوس [۲] و هومر «از ما بهترند» (صناعت شعر، ۱۴۴۸a، ۵-۱۵)، که تنها گونه‌ئی دیگر برای بیان همان مطلب است. در همه جا مفهوم هنر کلاسیک در مقام « هنری پندارگرا» در مقام بازنمائی از یک کمال مطلوب، جهانی کامل‌تر، و انواع والاتر و شریفتری از انسان، بخشی ازواکنش ایدئولوزیکی اشراف سالاری در برابر اقتصاد پولی توسعه یابندهٔ سرمایه‌داری که نظم کهن را تهدید میکرد، بود.
همانند این فرایند با هستی گرفتن نوشهسواری در هنگام تلاقی سده‌های دوازدهم و سیزدهم، و تأثیری که بر اشراف سالاری فئودال کهن‌تر گذاشت، رخ نمود. شهر نوشهسواران که از بندگی ریشه می‌گیرد، و دگرگونی منتج درنظم حماسی و غنائی درباری نه تنها در تاریخ ادبیات، بلکه در کُلّ ایدئولوژی نیز یکی از ژرف‌ترین شکاف‌ها را پدید آورد. تحول نهائی هنگامی روی داد که جنگاوران یک بار دیگر در ورود به [ حیطهٔ] اشراف سالاری که برای‌شان موقعیت رفیع به‌ارمغان آورده بود، با مانع روبه‌رو شدند، و البته، آن شهسوارانی که در گذشته وارد جرگهٔ اشراف سالاران شده بودند، پرشورترین مدافعان انحصارگری و وارد نشدن شهسواران تازه به‌جرگهٔ خود به‌شمار می‌آمدند. این یک پدیدهٔ شناخته شده و تکراری تاریخ اجتماعی است که اعضای اصلی و قدیمی هستند. « مردان تازه» تمایل دارند تا عقدهٔ کهتری خود را تا حد افراط خالی کنند و بر ارزش اخلاقی امتیازهای تازه به‌دست آمدهٔ خود بیش ازاندازه ارج نهند. شهد شهسواری بیان ایدئولوژیکی منافع طبقه‌ئی و سرشت ویژهٔ متناظر گروهی است که تنها تازه از جنگاور حرفه‌ئی بدل به‌اعضای طبقه‌ئی تن‌آسان شده‌اند. ترکیب غریب محافظه‌گری اجتماعی و نو‌آوری زیبائی شناسانه که به‌دوران شهسواری ویژگی بخشید و سرچشمهٔ شعر غنائی عاشقانهٔ نو، و نیز به‌دنبالش انگارهٔ تازه و دیرپائی از حساسیت بود؛ شبیه همان پدیده‌ئی است که انگلس گمان میکرد با نظریهٔ واقع‌پردازی خود آن در بالزاک کشف کرده است. زیرا هر چند دوران تازهٔ شهسواری از دیدگاه اجتماعی محافظه کار بود، شعر آن کم و بیش از صراحت عوامانه و آزادمنشی روحی‌ئی برخوردار بود که در گسترهٔ اشراف سالاری کهن تصورناپذیر می‌نمود.
با به‌پایان رسیدن جامعه قرون وسطائی که بر پایهٔ طبقه‌های متنفذ و قدرتمند اجتماعی استوار بود، و با هستی یافتن جامعهٔ طبقه‌ئی تازه‌ئی که اساساً اقتصادی بود، اسناد ایدئولوژیکس شکل‌های فرهنگی روشن‌تر می‌شود. هرچند که، دگرباره با اصلاح دینی [۳] و پیشرفت‌های ایدئولوژیکی و اجتماعی و سیاسی‌ئی که به‌همراه داشت، آن رابطهٔ پیچیده‌تر می‌شود. در این هنگام بود که فرهنگ آن منش متضادی را پذیرفت که بیان هنریش را در پیچیدگی سبک مَنِریسم یافت. این اصلاح دینی به‌عنوان یک نهضت دینی، از پیشینه‌ئی برخوردار بود. اما در همان زمان، به‌هرحال، محصول یک وضع اقتصادی انفجاری نیز بود و از ناآرامی اجتماعی گسترده ریشه می‌گرفت. اما هرچند که در بیرون از چنین زمینه‌ئی تصور پیدائی اصلاح دینی را نیز نمی‌توان کرد، با این حال، این که آن را فقط ریشه گرفته از کشاکش‌های اجتماعی و ستیزه‌های اجتماعی بدانیم ناممکن است، و این کار به‌آسانی اصلاح دینی را نتیجهٔ از هم گسیختگی اقتصاد زمینداری و گسترش سرمایه‌داری تازه می‌کند. جتی اگر این اصلاح دینی به‌عنوان روندی اجتماعی در جامهٔ مبدل دینی پدید آمده شود، این نکته بسیار در خور اهمیت است که قالبی که این روند خود را به‌بهترین وجهی در آن بیان میکرد، قالبی مذهبی بود. خواه آنچه ماکس‌وبر[۴] آن را اخلاق پروتستان «پیشه» نامید، از همان آغاز به‌عنوان ایدئولوژی طبقه‌های سرمایه‌دار تازهٔ هواخواه مال‌اندوزی و رقابت رخ نماید، و خواه تنها توجیهی پسین[۵] ازعمل مشترک آنان باشد، به‌هرحال می‌تواند تنها در موارد گوناگون متناسب با اوضاع و احوال تاریخی و محلی هستی گیرد. باری، به‌هرحال این نکته در خور ملاحظه است که طلب کردن آزادی دینی آگاهی، بامبارزه برای آزادی اقتصادی و علیه نیروی سرکوبی فئودالی همگامی و همخوانی یافت.
آنگاه که اهمیت این رابطه دریافته شود، ستایش پروتستانی کار یکی از آشکارترین نمونه‌های خاستگاه یک ایدئولوژی می‌شود. جامهٔ مبدل دینی و اخلاقی‌ئی که گرایشی اقتصادی به‌تن کند که سودش صرفاً دنیوی است یا، دست کم، به‌کلی نسبت به‌دین لاقید است، اخلاقی که در چارچوب آن تحصیل پول کاری پر افتخار و مقدس است، و کامیابی تجاری به‌عنوان نشانه‌ئی از شایستگی آسمانی به شمار می‌آید، تنها می‌توانند به‌عنوان روساختی ایدئولوژیکی که در خدمت توجیه و پنهان کردن شور و شوق سرمایه‌دارانه برای پیروزی و کامیابی است، تبیین شوند. نهضت پروتستان ممکن است به‌پیشرفت و گسترش سرمایه‌داری یاری کرده باشد. اما خود آن را فراهم نیاورد. به‌همین گونه عامل اقتصادی ممکن است دگرگونی دینی را تسریع و ممکن کرده باشد: اما نتوانست تجربهٔ دینی را پدید آورد. سرمایه‌داری پیش شرط‌های معینی داشت که بر پایهٔ نیروهای تولید قرار داشت. بدون این پیش شرط‌ها، هیج تمایل روشنفکرانه‌ئی توانائی خلق یک اقتصاد طمعکار را نداشت. هرچند که سرمایه‌داری جدا از شرط‌های صرفاً مادیش، آمادگی و توانائی به‌چنگ آوردن و بهره‌برداری از وسایل و امکاناتِ در دسترس، به‌دست آورد؛ ساخت آگاهی که به‌عنوان «روح سرمایه‌داری» شناخته شده، متعلق به‌پیش شرط‌ها و علت‌ها نیست، بلکه از آن تأثیرهای سرمایه‌داری به‌عنوان یک عمل اقتصادی است، و بیان محصول ایدئولوژیکی آن است.
وابستگی ایدئولوژی‌ها، به‌ویژه وابستگی سبک زیبائی شناسانه به‌اوضاع و احوال اجتماعی ـ اقتصادی در هیچ جا روشن‌تر از نقاشی هلندی و فلاندری سدهٔ هفدهم به‌تصویر در نیامده است. فقط یک نظریهٔ ایدئولوژی که بر پایهٔ ماده‌گرائی تاریخی قرار گرفته باشد، می‌تواند تبیینی کم و بیش قانع کننده از پدیداری کاملا همزمان و همگام دو سبک چنان متفاوت ـ به‌رغم سنت‌های فرهنگی عملاً همانند و تاریخ مشابه مثل سبک باروک[۶] فلاندری و طبعیت‌گرائی هلندی به‌دست دهد. در نگاه نخست، تفاوت شگفت‌آور می‌نماید، و این دقیقاً به سبب اوضاع متفاوت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی است که برای تبیینش ماده‌گرائی تارخی شایسته‌ترین می‌نماید. البته، چنین دانشی دربارهٔ خاستگاه واقعی کیفیت هنری، استعداد و سبک و شیوهٔ شخصی [ هنرمند] چندان چیزی به‌ما نمی‌دهد. این‌ها پدیده‌هائی خُرد و نظام‌ناپذیرند که نمی‌توان آن‌ها را به‌اوضاع و احوال مادی بیرون از فرد اِسناد داد. باری، مطالعهٔ آنچه هنرمندان ملت‌های گوناگون در آن شریکند، امکان‌پذیر است، و در کوشش به‌انجام چنین کاری و کوشش به‌تبیین هدف‌ها و محدودیت‌های آن‌ها هیچ چیز نمی‌تواند روشنگرتر از در نظر داشتن آن اوضاع اجتماعی باشد که در چارچوب آن ناچار به‌کار کردنند. نهضت کاتولیک هم به‌همان شدتی که نهضت پروتستان با نظام سرمایه‌داری و بورژوائی و جمهوریخواهی هلند، و نیز با قراردادها و استانده‌های دربار فلاندرها، ـ یعنی جائی که بازگشت دینی کامل، و اتفاق میان کلیسا و دولت جامع بود ـ به‌هم بافته و آمیخته بود. در حالی که مذهب کاتولیک حاکمیت را مشتق از خدا می‌داند، بنا به‌اعتقاد کشیشان پیرو آیین‌های مقدس[۷] مذهب پروتستان ـ با آیین رابطهٔ پدر و فرزندی مستقیمش میان خدا و فرد مؤمن و معتقد ـ از همان آغاز مردم سالارانه بود و با سلطه‌جوئی ضدیت داشت. باری، مذهب عامل قاطع نبود: بلکه بیش‌تر اوقات سیاست، خط‌مشی آن را از پیش تعیین میکرد. بالافاصله پس از شورش[۸]، همانقدر کاتولیک در شمال بود که پروتستان بود. و تنها بعد‌ها آن‌ها مذهب فرمانرواهاشان را پذیرفتند. از این رو، تعارض مذهبی نمی‌تواند به‌عنوان تبیین واقعی تضاد فرهنگی میان آن دو پهنه به‌شمار آید، که فقط اندکی می‌توان آن را به‌تفاوت‌های نژادی میان آن دو پهنه نسبت داد از سوی دیگر، عامل‌های اجتماعی و اقتصادی روشن و هویدا است. بدون کوششِ در بررسی و ژرف‌تر کیفیت بیمانند کارهای روبنس[۹] و رامبران[۱۰] این حقیقت که اولی در جو[۱۱] درباری‌ئی که به‌شکلی نمونه‌وار اشرافی بود، کار میکرد، و دومی در جهانی بورژوائی که کم و بیش به‌درونگرائی، عاطفه و صمیمیت تمایل داشت، تنها تببین تکوینی را نداشت ـ گرچه فقط تکوینی و نه کیفی و شکلی‌ـ تمایلات هنری خاص آنان است. هلند دربار پرجلال و جبروت و کلیسای خودنمائی که سبب ساز [سبک] باروکِ روبنس بود، هلند تحت فرمانروائی سرمایه‌داری بورژوائی، و اصل آزادی عمل[۱۲] بود که بر هنرها نیز فرمانروائی داشت. تصویر پارسایانه در نهضت پروتستان جائی ندارد. حتی داستان‌های انجیلی هم، اگر مطرح باشد، فقط به‌رسم «ژانِر»[۱۳]ی به‌دیده می‌آید. آنچه بیش از همه مردم پسند است، ترسیم‌هائی از واقعیت هر روزی است: تصویرهای «ژانر»ی، منظره‌ها، طبیعت بیجان و تک نگاره‌ها، هرچه موضوعی بی‌پرده‌تر و روشن‌تر باشد، مناسب‌تر است. این، پدیدآورندهٔ برخوردهای صمیمانه و کاملاً واقع گرایانه با جهان است، چندان که جهان در گسترده‌ئی آشنا و شخصی و یکسره در تحت کنترل انسان به‌دیده می‌آید. اندرونی‌ها و بیرونی‌های خصوصی، شهرو روستا، سکونتگاه بورژوائی، خانواده، اجتماع و ملت پایه و اساس این طبعیت‌گرائی، و صراحت و پیشگوئی پذیریش هستند. این چیزها نه تنها آن [طبیعت گرایی] را از فلاندری بودن، بلکه از تأثیربرانگیزی و شکوه و جلال، افراط کاری و زیاده‌روی تمامی باروکِ اروپائی نیز متمایز می‌کند. جدی‌ترین ایراد به تفسیر ایدئولوژیکی هنر بر این حقیقت متکی است که اغلب صورت‌ها و ویژگی‌های سبکی یکسانی در هنرهای گوناگون در زمان‌های گوناگون و تحت اوضاع و احوال اجتماعی گوناگون پدیدار می‌شود؛ که یک سبک خاص در شاخه‌ئی از هنر زمان بیش‌تری دوام می‌آورد تا در شاخه‌ئی دیگر، و که شکل‌های هنری انعطاف‌ناپذیر و متنوع‌تر و تغییر پذیرنده‌تر گسترش پیدا کنند، از آن‌ها عقب می‌افتد. بدین ترتیب، برای نمونه، منریسم پایان می‌یابد و باروک در دروه‌های کاملاً متفاوت در هنرهای گوناگون آغاز می‌شود. درنقاشی ایتالیائی دگرگونی در پایان سدهٔ هفدهم به‌تأخیر می‌افتد. در دورهٔ بعد‌تفاوت‌های سبکی هنرهای گوناگون حتی بیش از این است. درست تا هنگام مرگ باخ در نیمهٔ قرن هژدهم، یعنی وقتی کهروکوکو[۱۴] در هنرهای زیبا در اوج خود بود، موسیقی به‌گونه‌ئی چشمگیر پیرو سبکِ باروک بود. اما اگر عامل‌های تاریخی یکسان در همهٔ هنرها پیامدهای یکسان به‌دنبال نداشت، و اگر سبک‌های گوناگونی تحت اوضاع و احوال یکسان وجود داشت؛ به‌روشنی نمی‌توان گفت که هنر تابع جیر ایدئولوژیکی، و یا حتی قوانین جامعه شناسانهٔ اکید است. ازاین رو می‌توان چنین پنداشت که هنرها تا اندازهٔ زیادی با قوانین درونی خود، و مستقل از اوضاع و احوال اجتماعی گسترش یافته کمال می‌یابند.
باری، پیش از آن که نتیجه‌گیری‌ئی از این دست را بپذیریم، باید در خاطر داشته باشیم که هنرهای گوناگون به‌اشکال جوراجور برای نقش های متفاوت اجتماعی، تبلیغی و ایدئولوژیکی مناسب‌اند. در این خصوص مهم‌تر از همه متامیز کردن ادبیات از دیگرهنرهاست. هرچند موسیقی و هنرهای زیبا، به‌عنوان وسیلهٔ به‌نمایش گذاشتن کارآسائی و افراط کاری، شکوه و جلال و آداب و تشریفات، بی‌تردید، اگر بیش از ادبیات شایستگی نداشته باشد به‌اندازهٔ آن دارد. ادبیات به‌سبب داشتن وظیفه‌های خاص‌تر و به‌سبب بیان اندیشه‌های انتزاعی و ایدئولوژی‌های پیچیده، به‌روشنی بر هنرهای دیگر برتری دارد. با این همه، آشکار است که یک تبیین جامعه‌شناسانه و تفسیر ایدئولوژیکی تفاوت سبک موسیقی، مثلاً، باخ و هندل وجود دارد اورئیکا[۱۵] حتی برای آن نیز از پیوند آن با ناپلئون بی‌خبرند، نشانگر دوران انقلاب است.