سینمای شوروی و انقلاب اکتبر: تفاوت بین نسخه‌ها
(در حال بازنگری.) |
|||
| سطر ۲۰: | سطر ۲۰: | ||
[[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]] | [[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]] | ||
| − | |||
نسخهٔ ۱۲ ژانویهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۰۲:۲۸
دربارهٔ نویسنده
- جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامه‌نویس بیداردل آمریکائی در سال ۱۸۹۵ به‌جهان آمد. تا آنجا که نگارنده می‌داند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سال‌های دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی به‌شهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ نوحه شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس جامعهٔ درام کارگردان (۱۹۲۶) و تئاتر نمایشنامه‌نویسان جدید (۱۹۲۷) شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با گروپ تئاتری که مهمترین نمایشنامه‌نویسش کِلفورداوِدتس و مشهورترین کارگردانش هارولد کلورمَن بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامه‌نویسان به‌هالیوود رفت.
- لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسی دست به‌یک سلسله پژوهش‌ها و تحلیل‌های انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامه‌نویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهش‌ها چند کتاب است به‌نام‌های: تئوری و تکنیک نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایده‌ها و فیلم: روند آفرینش کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال ۱۹۴۷، کمیتهٔ فعالیت‌های ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را به‌بازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن به‌سئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، به‌بهانهٔ توهین به‌کنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خوانده‌اند، و هارولد کاورمَن زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.
- گفتاری که اکنون می‌خوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب فیلم: روند آفرینش است که به‌شرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلم‌هائی چون تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین به‌مسألهٔ بسیار مهمی می‌پردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواری‌ها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.
مفهوم فیلم به‌عنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] تعصب آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا به‌این قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، آیزِنِشتاین (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد.
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بی‌حد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت می‌گرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمی‌توانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی به‌بلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازه‌ئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربه‌ئی سخت و دردناک بود: می‌بایست چیزهای بسیاری آموخت و می‌بایست بسیاری از آموخته‌های پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمی‌توانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود.
فیلم، که کم‌تر از هنرهای قدیمی‌تر زیربار سنت‌ها بود، به‌هدف‌ها و تلاش‌های عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریع‌تری داد. پیشرفت سینما که با اعتصاب، که آیزنشتاین آن را در سال ۱۹۲۴ ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام می‌گرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربه‌های تئاتری زنده‌ئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوری‌های سینمائی که به‌وسیلهٔ وِرتوف و دیگران اعلام و به‌کار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرح‌های بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بی‌هیچ درنگی هنر نوی برای خدمت به‌مردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقه‌ئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای مایاکوفسکی علیه کاهلان و قرطاس‌بازان طنین می‌افکند و سرود زمانی را می‌خواند که «انگبین در رودخانه‌های جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابان‌ها از ستاره خواهد بود».
شوق به‌کاوش در امکانات فیلم، سابقه‌اش به‌پیش از انقلاب می‌رسید. وِزِوُلد مِیرهولد (Vsevolod Meyerhold) در سال ۱۹۱۵ اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوه‌های سینما که سخت پنهان و بی‌مصرف مانده است تحقیق کاملی به‌عمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.»
اما توجه میرهولد به‌فعالیت تئاتری متمرکز شد و به‌نظر می‌رسد که تنها کوشش‌های پراکنده‌ئی برای مطالعهٔ کیفیت‌های «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» به‌عمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت به‌فعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی به‌نام لِوکوله‌شُف (Lev Kuleshov) اولین مقاله‌های تئوریک خود را به‌نام وظایف هنرمند در سینما در سال ۱۹۱۷ نوشت. کوله‌شُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید می‌ورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نت‌هائی که در اجرای یک آهنگ به‌کار می‌رود.
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبه‌رو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوه‌های قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، به‌شکل‌های بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کوله‌شُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی به‌عهده داشت. وی سپس به‌اتفاق یکی از شاگردانش به‌نام ورولود پودوفکین (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد.
کوله‌شُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوری‌های یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی ژیگاوِرتوف (Dzigavertov) توجه بیش‌تری را به‌خود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که به‌عنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، به‌نظر می‌رسد که به‌عهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه به‌تجربه‌های پیشین سینمائی، و به‌خصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درس‌های گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور می‌خواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است.
در ۱۹۱۹ وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیه‌اش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را به‌عنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصل‌تری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال ۱۹۲۲ در مجلهٔ لِف (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با لِف همکاری می‌کردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند.
ورتوف مصمم بود که به‌وسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیت‌های مردم به‌دست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روش‌های کار در کارگاه تعقیب می‌کرد، دوربین مخفی به‌کار می‌برد، با آمبولانس به‌محل حوادث می‌رفت، در کوچه‌ها و درگاه‌ها با دوربین به‌کمین موضوع می‌نشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید می‌کرد، و سازمان‌بندی فیلم را به‌موسیقی شبیه می‌دانست و خود را بیشتر مصنف می‌دانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن می‌گفت، یعنی چشمی که به‌دوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم به‌آسانی آماج حملهٔ مرد مسلح به‌دوربین نمی‌شود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی می‌تواند به‌عینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، به‌عنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعت‌گرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، به‌رغم محدودیت‌های خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانه‌اش به‌روشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در ۱۹۲۴ سازمان جدیدی به‌نام کولت کینو (Kult Kino) کار تولید فیلم را به‌مدیریت ورتوف آغاز کرد.
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تب‌آلودی در زمینهٔ شکل‌های تجربی به‌چشم می‌خورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود به‌برداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنه‌سازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، به‌درام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح می‌داد. سه مرد جوان، یعنی کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِه‌ویچ، که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که به‌نام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلم‌های کمدی «اسلپ استیک» و لال‌بازی چاپلین بود.
یوت که‌ویچ ضمن مصاحبه‌ئی در سال ۱۹۶۱ یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردان‌های جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع به‌تحصیل کردند. یوت که‌ویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن می‌گوید.
سرگی آیزنشتاین در ۱۸۹۸ در لَت‌ویا زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش به‌هنرهای بصری بود، به‌معماری روی آورد. به‌دنبال انقلاب به‌ارتش سرخ پیوست، و مدتی به‌عنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر پرولت کولت (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو به‌همکاری پرداخت.
دو سالی که آیزنشتاین به‌اتفاق میرهولد به‌تحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با پرولت کولت تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصله‌اش از محدودیت‌هائی که به‌نظرش تئاتر را از واقعیت جدا می‌کرد به‌تنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا به‌این وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش ماسک‌های گاز - نوشتهٔ تِرِه تیاکُوف را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقع‌گرائی را به‌خاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را به‌خاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش می‌دهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما می‌تواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولت‌کولت ترغیب کرد که به‌تهیهٔ فیلم دست بزنند.
فیلمنامهٔ اعتصاب را گروهی از اعضای پرولت‌کولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را ادوارد تیسِه انجام داد. دانش زیبائی‌شناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربه‌هایش در تئاتر، از آموزش‌های میرهولد و از تئوری‌ها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه می‌گرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد اِسترشاب بود که در کار برش فیلم تجربه‌های گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی به‌اتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ اعتصاب کار کرد، استرشاب که به‌عنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.
اعتصاب عقاید رایج آن زمان را به‌چیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف می‌کوشید تا از سنت‌های پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم تعصب رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً گریفیث به‌نحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسه‌ئی میان اعتصاب و تعصب به‌دست می‌دهد که آموزنده است. اعتصاب تنها قسمت کوچکی از تعصب است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را می‌سازد. گریفیث اعتصاب را چون بخشی از شبکهٔ به‌هم سرشتهٔ علت‌ها و معلول‌های اجتماعی می‌داند. او به‌شکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعه‌آمیز، نگاه می‌کند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه به‌کار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.
تعصب، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل می‌کند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که می‌خواهد در اعتصاب به‌یک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیت‌آمیز نیست. فراوانی اِفِه‌ها، یعنی اندیشه‌ها، نهادها، و تضادها، فوق‌العاده است اما گاه به‌نظر می‌رسد که این فراوانی کار را به‌تصنع می‌کشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] اعتصاب، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا می‌زد».
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیس‌های مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند این‌ها نامیده می‌شوند، به‌صورت همین حیوانات تغییر شکل می‌یابند. در پایان اعتصاب، یعنی هنگامی که کارگران و خانواده‌های‌شان را تعقیب می‌کنند و می‌کشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان می‌دهد، و باز به‌صحنهٔ کشتار کارگران برمی‌گردد. بعد سلاخی را می‌بینیم که ساطور به‌دست از مقابل دوربین می‌گذرد. سپس دست‌های گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا می‌گیرد و به‌دنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا می‌کند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه می‌یابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان می‌دهد.
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی به‌مقصود نمی‌برد. این قساوت متکی به«ارزش ضربه‌ئی» است، لیکن این ارزش مبهم می‌ماند، نه آن دلیل که خون را نشان می‌دهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدم‌ها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین می‌خواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر تحت شرایط سرمایه‌داری با انسان همچون حیوان رفتار می‌کنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چاره‌ئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمی‌دهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.
اگرچه آیزنشتاین در ساختن اعتصاب ناموفق بود، امّا این شکست او چشم‌انداز عظمت او را نیز تصویر می‌کرد. در تعصب اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان به‌کارگران‌اند. هنگامی که پسر به‌یاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده می‌شتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه می‌شوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در اعتصاب، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزه‌اند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش به‌حملهٔنیروهای نظامی به‌کارگران پرداخته است. حال آن که در اعتصاب، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را می‌گیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی می‌کند، به‌نحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، به‌همین علت اعتصاب فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف می‌کند، و نشان می‌دهد که می‌داند مفهوم اصلی به‌زبان سینما درنیامده است. لحظه‌های بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه به‌کامل‌ترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه می‌توان صحنه‌ئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچه‌ها و محله‌های فقیرنشین تعقیب می‌کند.
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسب‌های سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش می‌کند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار می‌گیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آن‌ها میشود.
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را به‌جنبش توده‌ئی، که اوج داستان را تشکیل می‌دهد، احساس می‌کرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ می‌کند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانی‌ئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمی‌گذرد که آیزنشتاین در [فیلم] پوتمکین بر آن فائق می‌آید. این مشکل مربوط است به‌رابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ پوتمکین حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.
اعتصاب آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با ادوارد تیسِهٔ فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگ‌‌های داخلی، فیلم‌های خبری می‌ساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه به‌او آن توانائی را می‌بخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.
آشنائی به‌قدرت پوتمکین چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دل‌مان می‌خواهد آن را دربست به‌عنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم می‌کنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجسته‌ترین ویژگی‌های آن شباهتی به‌روش‌های سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را می‌کنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، به‌عنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفت‌های بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا پوتمکین کامل‌ترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمی‌توانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که به‌گذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روش‌های کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟
این مشکل از آنجا که به‌درک ما از ماهیت سینما بستگی می‌یابد اهمیت تعیین‌کننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی به‌نظریهٔ فیلم خدمت کرده‌اند. اندیشه‌های نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که به‌تمرکز و وحدت چشمگیر پوتمکین اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان اودِسا تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال می‌کند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقب‌نشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی می‌کنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پله‌ها بالا می‌رود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پله‌ها به‌پائین می‌سُرد.
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل به‌رابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود به‌این فصل شباهت دارد - تأکید می‌ورزد. نشان می‌دهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصل‌های بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را می‌توان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. پوتمکین در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیع‌تر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.
آیزنشتاین در اعتصاب هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را به‌منظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان می‌دهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها به‌صورت پوتمکین درآمد، در آغاز، نامش «۱۹۰۵» بود که به‌صورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال ۱۹۰۵ طرح‌ریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش رزمناو پوتمکین تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن می‌بایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین می‌گوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرست‌های اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنه‌ئی روی پلکان اودِسا فیلمبرداری شود».
تصمیم به‌تبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب ۱۹۰۵ به‌یک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمت‌های یک حادثه، کل آن را به‌شکل فشرده‌ئی بیان می‌کند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو به‌سازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی به‌سازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه به‌ارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک می‌کند.
آخرین دقایق پوتمکین، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپ‌های ناوگان تزاری می‌گذرد بی‌آن که گوله‌ئی به‌سوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بی‌همتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی اکتبر، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده به‌نام ده روزی که جهان را تکان داد- می‌شناسند) به‌طریقی کم و بیش متفاوت طرح‌ریزی شده است. اکتبر که در سال ۱۹۲۸ به‌یاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار کرنسکی، حمله به‌کاخ زمستانی، و پیروزی بلشویک‌هاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه توده‌ها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن پوتمکین بود، دور شده است.
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها به‌کار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما به‌تشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک می‌کند. موثرترین نمونه صحنه‌ئی است که در آن پل معلق را برمی‌چینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که می‌کوشند از مرکز شهر به‌محلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه به‌مردم و تلاش‌شان به‌فرار متمرکز می‌شد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمی‌جوید، و نیز توجه‌اش را به‌افراد شرکت‌کننده در آن حادثه متمرکز نمی‌کند بلکه پل معلقی که به‌آهستگی بالا می‌رود، بارها در مرکز توجه قرار می‌گیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویه‌های متفاوتی به‌آن‌ها توجه می‌کند، تا بالا رفتن پل را نسبت به‌نماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب به‌رودخانه می‌افتد، گاری به‌پائین می‌غلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندش‌آوری به‌پائین می‌افتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان می‌دهد، ناگاه، به‌نمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهول‌هائی که در ساحل گذاشته‌اند، برش داده میشود.
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِه‌هائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمت‌های اکتبر سمبولیسم آگاهانه‌ئی به‌چشم می‌خورد: در چند نمای پیاپی به‌ماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. به‌نظر می‌رسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر به‌یک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا به‌ایجاد ارتباط عاطفی. فیلم اکتبر برغم اینگونه ضعف‌های معدوداز لحظه‌های حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان می‌دهد که آیزنشتاین برای رسیدن به‌رئالیسم عمیق‌تری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمی‌گرفت.
در این میان، پودوفکین ستایش بسیار به‌کار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال می‌کرد، گو اینکه از هدف‌های مشابهی الهام می‌گرفت. زیبائی‌شناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفاده‌اش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین می‌شد.
در ۱۹۲۰، که پودوفکین ۲۷ سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در پومرانی به‌سر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظه‌ام یاری می‌کند، شک دارم که تا پیش از سال ۱۹۲۰ حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمی‌دانستم». بیشتر از تأثیر دیدن تعصب بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم به‌صورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه کوله‌شُف به‌مطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، به‌نام مکانیسم مغز شروع به‌کار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایش‌های پاولوف بر روی حیوانات بود.
پودوفکین در ضمن کار با کوله‌شُف تحلیل دقیق از فیلم‌های گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها تعصب را نمایش می‌دادند، و تأثیر هر یک از نماها را به‌دقت بررسی می‌کردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم می‌تواند با استفاده از این اصل که تجربه‌های شخصی دیگران با تجربه‌های ما یکی است، عواطف را القاء کند.
او نیز به‌اندازه آیزنشتاین به‌رابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر به‌محتوای هر نما، که آن را جنبه‌ئی از تجربهٔ انسانی می‌دانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاق‌ترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین به‌هر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که به‌اکسیون اصلی کمک می‌کند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه به‌واقعیت بیرونی، به‌عنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید می‌کرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] مادر بود این طور به‌این تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی به‌مردم زنده دارم. می‌خواهم از آن‌ها فیلمبرداری کنم و در روح‌شان کاوش کنم. درست همان گونه که آیزنشتاین در روح رزمناو پوتمکین کاوش کرده بود.» پودوفکین با انتخاب داستان زنی از طبقهٔ کارگر، اکسیون فیلم را بر تغییر شخصیت زن متمرکز ساخت. تدوین و سمبولیسم با قدرتی سرشار از تخیل به‌کار گرفته شد، اما تأثیر حاصله با تجربهٔ روانشناختی آمیخته است و فرد را به‌جنبش توده‌ئی مربوط می‌کند.
پودوفکین در [فیلم] پایان سن پترزبورگ، به‌همان حوادث تاریخی می‌پردازد که موضوع اکتبر بود. فیلم پودوفکین نیز مثل فیلم آیزنشتاین به‌یادبود دهمین سالگرد انقلاب ساخته شد. اما آیزنشتاین رویدادهائی را انتخاب می‌کند که برخورد نیروهائی را که به‌پیروزی انقلاب منجر شدند، نشان می‌دهند و پودوفکین سیر تاریخ را از طرق تجربهٔ یک روستائی جوان می‌بیند که در جست‌وجوی کار به‌شهر آمده و بتدریج در گرداب انقلاب گرفتار میشود. روستائی جوان، در شهر، در میان نیروهائی قرار دارد که توانائی فهم‌شان را ندارد، و در آغاز شخص بی‌اهمیتی است؛ در ابتدای فیلم او را از زاویه‌ئی نشان می‌دهند که نسبت به‌مجسمه عظیم تزار حقیر به‌نظر می‌رسد. مناسبات او با محیطش، بتدریج که با انقلاب آشنا میشود، تغییر می‌کند، و به‌شرکت آگاهانهٔ او در مبارزه می‌انجامد.
پودوفکین هم در مادر و هم در پایان سَن پترزبورگ همکاری نزدیکی با ناتان زارخی فیلمنامه‌نویس خود داشت. زارخی معتقد بود که کشمکش‌های بزرگ اجتماعی را از طریق «تضادهای موجود در زندگی فرد «که» به‌نقطهٔ عطف تحول او منجر میشود» و او را به‌پذیرش شیوهٔ جدید زندگی می‌کشاند» می‌توان به‌زنده‌ترین شکل شرح داد. پودوفکین و زارخی تدوین را به‌منظور نشان دادن دامنه و شدت ستیزه‌های اجتماعی که زندگی افراد را تغییر می‌دهد به‌کار می‌برند. آن‌ها با این نظر آیزنشتاین که تجربه جمعی فراتر از سرنوشت هر یک از افراد است همداستان‌اند، امّا هدف تدوین، نزد آیزنشتاین، نشان دادن برخورد نیروهائی است که قسمت‌هائی از یک کل‌اند. تدوین، نزد پودوفکین، متوجه افرادی است که تجربهٔ آن‌ها بازگوی تمام جنبش است. آنجا که پودوفکین می‌نویسد «روش اساسی بیان سینمائی ایجاد وحدت در قطعات یا عناصر جداگانه فیلم است» به‌نظر می‌رسد که همان اصطلاحات آیزنشتاین را به‌کار می‌برد. لیکن تفاوت آن دو آنقدر زیاد بود که موجد مباحثهٔ پرشوری شد. از آیزنشتاین یادداشت جالبی باقیمانده است، در آن یادداشت آمده است که «در برابر من ورقهٔ کاغذ زردرنگ مچاله شده‌ئی هست، که بر آن چند کلمهٔ اسرارآمیز دیده میشود: «پیوند پ و «برخورد آی». این مدرک مهمی است از مجادله‌ئی پر حرارت بر سر موضوع تدوین بین پ [پودوفکین] و آی(خودم).» (Leyda, Kino, P.234.) این مباحثه در ۱۹۲۷ صورت گرفت؛ اصطلاح «پیوند» عقیدهٔ پودوفکین را مشخص می‌کند. او بر آن بود چون تصاویر (ایماژها) در مردمِ درگیر مبارزه تأثیر روانی دارد، پس سازواره‌ئی (ارگانیک) به‌هم مربوط‌اند، امّا آیزنشتاین برخورد میان تصاویر (ایماژها) را چون بیان مبارزهٔ اجتماعی می‌دانست.
برداشت کاملاً متفاوت دیگری از تدوین نیز در آثار سومین استاد سینمای شوروی، یعنی الکساندر دافژنکو (A. Donzhenko) می‌توان یافت. او که اجدادش روستائی بودند، در سی و دوسالگی اولین اثر خود را که فیلم کوتاهی بود به‌نام میوه‌های عشق (۱۹۲۶) کارگردانی کرد. در سال ۱۹۲۷ با فیلمزوه‌نیگوزا (Zuenigora) نظر خیلی‌ها را به‌خود کشید. اما در قورخانه (۱۹۲۸) و زمین (۱۹۳۰) بود که به‌بلوغ خلاقیتش رسید. در این فیلم‌ها او به‌تصویر کردن زادگاهش، یعنی اوکراین، می‌پردازد و در این کار طرح کلی فیلم و همهٔ اجزای آن را به‌زبانی شعرگونه درمی‌آورد.
نیروی غنائی سبک دافژنکو، تغییرات ناگهانی در حالت، و استفاده از رویدادهای طنزآمیز و عجیب و غریب را ممکن، و حتی، طلب می‌کند. در قورخانه ناگهان پرترهٔ یکی از قهرمانان ملی اوکراین زنده میشود و به‌چراغی که در جلو شمایل می‌سوزد، تف می‌کند. مرد یک‌دستی تازیانه به‌اسب لاغری می‌زند و اسب سرش را برگردانده و می‌گوید، «ایوان، آن که باید کتکش بزنی، من نیستم.»
فیلم‌های دافژنکو، که فیلمنامهٔ آن‌ها را نیز خودش می‌نوشت، ساخت داستان ساده‌ئی دارد همچون شورش کارگران در قورخانه، و اختلاف میان روستائیان جوان و کولاک‌ها در زمین. اپیزود مرکزی این فیلم زیبائی فوق‌العاده‌ئی دارد. بعد از صحنه‌ئی که عشاق را در کنار هم، در سایه‌های یک شب تابستانی، نشان می‌دهد، در صحنه‌ئی عاشقانه قهرمان فیلم را با نامزدش می‌بینیم. آنگاه تنها در جادهٔ پرگردوغباری می‌رود. او چنان خوشحال است که به‌آهنگ یک رقص شادمانهٔ روستائی می‌رقصد، که این صحنه با حرکت کند نمایش داده میشود. هنگامی که هیکل رقصنده به‌بالای پرده می‌رسد، تیری شلیک میشود، و او به‌دست دهقان ثروتمندی کشته میشود. مردان و دختران جوان به‌آهنگی که بیشتر به‌قصیدهٔ مدح زندگی می‌ماند تا سوگوارهٔ مرگ در صحنهٔ تشییع جنازه، به‌دنبال جنازه در حرکتند.
آثار کلاسیک سینمای شوروی اواخر دههٔ بیست، مجموعه‌ئی است از فیلم‌هائی که تاکنون هیچ اثر سینمائی، از نظر اصالت و کاوش در حوزه‌های بکر عاطفه و ادراک، و نیز شناساندن امکانات آینده، از آن‌ها فراتر نرفته است.
در نظر تماشاگران دنیای غرب، پوتمکین به‌منبع کشف و الهام ناگهانی می‌مانست. با این حال نفوذ سینمای شوروی را نمی‌توان تنها با ستایش شورانگیزی که پوتمکین به‌خود برانگیخت، یا با تلاش‌های شتابزده‌ئی که برای تقلید از سبک او صورت گرفته داوری کرد. فیلمسازان توانستند این فن تدوین را تقلید کنند امّا نتوانستند تجربهٔ اجتماعی، یا شور اخلاقی هنرمندان شوروی را تقلید کنند.
تأثیری که این فیلم‌ها در فرهنگ سینمای سراسر جهان گذاشته هم از موضوع و مفاهیم اجتماعی‌شان برمی‌خیزد و هم از سبک‌شان. اما ارزش‌ها و شکل‌های این فیلم‌های را اغلب به‌خدمت هدف‌های بیگانه و متناقض گرفته و قلب کرده‌اند. و این نیز حقیقتی است که جنبش‌های اصلی معاصر سینمای جهانی بیشتر با موضوعات و اندیشه‌های سینمای اروپا و امریکای اوایل دههٔ بیست ارتباط دارد تا با آثار کلاسیک سینمای شوروی.
ترجمهٔ محسن یلفانی