تبلیغ، ایدئولوژی و هنر ۱

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۵۴

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۵۵

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۵۶

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۵۷

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۵۸

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۵۹

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۶۰

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۶۱

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۶۲

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۶۳

کتاب جمعه سال اول شماره ۹ صفحه ۶۴

آرنولد هاوزر

از آنجائی که انسان با انجام دادن تعهدهای اجتماعی آن چه هست می‌شود، یک هنرمند نیز تنها با رخنه کردن به‌‌روابط میان انسان‌ها می‌تواند هنرمند شود. و فقط، استثنائاً، در اوضاع و احوال ویژه و نادر است که انگیزهٔ فعالیت هنری اظهار وجود می‌کند و هنرمند را، بدون مقدم شمردن نیاز‌ها و خواست‌های اجتماعی متقابل، به‌‌سوی آفرینش آثار هنری می‌کشاند. به‌این گونه، تاریخ فعالیت هنری را می‌توان، رویهمرفته، تاریخ آن رشته وظیفه‌هائی دانست که بر عهدهٔ هنرمند نهاده می‌شود؛ و اغلب این که این آثار را رشته‌ئی از فضائل و کمالاتی بدانیم که باید سود و ثمرشان را جستجو کرد، دشوار‌تر است از اینکه آن‌ها را رشته‌ئی وظیفه‌هائی بدانیم که باید به‌‌انجامشان رساند.

هدف هنر برانگیختن است: بیدار کردن و برانگیزاندن کنش موافق یا مخالف در بیننده، شنونده یا خواننده. اما برانگیختن کنش آدمی به‌‌چیزی بیش از بیان صرف احساس‌ها، تقلید تکان‌دهنده‌ای از واقعیت، یا ساختمان زیبا و خوشایندی از واژه‌ها، آهنگ و یا سطر‌ها نیاز دارد: این کار مستلزم بودن نیروهائی در پس آن احساس و شکلی است که همزمان و هماهنگ با فن‌های هنری شکلی و تقلیدی و عاطفی هنرمند سر‌برداشته و اظهار وجود می‌کنند، اما با این همه به‌‌گونهٔ بنیادی با تمامی این‌ها [که برشمردیم] تفاوت دارند. هنرمند این نیرو‌ها را در خدمت یک حکمران - خواه مستبد یا تک فرمانروا - با یک طبقهٔ اجتماعی، یک طبقهٔ مالی، یا یک اجتماع خاص؛ در خدمت یک دولت یا کلیسا، یا مؤسسه یا حزبی به‌‌کار می‌گیرد؛ یا در مقام نماینده یا سخنرانِ شکلی از حکومت، نظامی از میثاق‌ها و هنجار‌ها، و خلاصه در مقام نماینده یا سخنران سازمانی جامع که کم و بیش به‌سختی کنترل می‌شود عمل می‌کند.

هنرمند می‌تواند وظیفه‌هائی را که به‌این گونه بر عهده‌اش نهاده می‌شود، به‌‌دو شیوهٔ گوناگون انجام دهد. می‌تواند از طریق تعهدی آشکار، برنامه‌ای آشکار یا بازگوئی ساده و مستقیم مقصود و منظورش، آشکارا به‌‌بیان اندیشه‌ها، ارزش‌ها و سیاست‌ها بپردازد. یا اینکه می‌تواند با دادن مضمون ایدئولوژیکی ضمنی و پنهانی - که در اوضاع و احوال مسلم ناآگاهانه است - به‌‌فعالیتی که در ظاهر بیطرف به‌‌دیده می‌آید، به‌‌گونه‌ای صرفاً مضمر و ضمنی چنین کند. به‌‌این ترتیب کار یک هنرمند می‌تواند دارای خصلت تبلیغ آشکار، یا خصلت دربرداشتن ایدئولوژی‌ئی نهانی و پوشیده در نقاب باشد، مرز میان این دو را شاید نتوان در عمل به‌‌خوبی تعریف کرد؛ اما در اصل مرزشان [روشن و] اشتباه‌ناپذیر است. تعهدی که به‌‌روشنی بیان می‌شود، و پیامی که به‌‌اقتضای آن ابلاغ می‌شود، همیشه از قصد و معنای خود آگاهی دارد، و گیرنده نیز آگاهانه آن را پذیرا خواهد شد و یا رد خواهد کرد. از سوی دیگر، تأثیر یک کار هنری می‌تواند به‌‌شکل ناآگاهانه نیز بر جای ماند؛ نه، اما، در این معنا که خود را به‌‌گونه‌ای ناآگاهانه بیان کند، بلکه تنها می‌تواند اثری ناآگاهانه بر جای گذارد - یعنی که بر تخیل، احساس‌ها و کنش‌های گیرنده تأثیر گذارد، بی‌آنکه او [گیرنده] بتواند متوجه این مسأله شود. به‌‌هر حال؛ مهم این است که هر چه قصد یک کار [هنری] با خودنمائی کمتر بیان شود و هر چه کمتر در پی ترغیب [گیرنده] برود، تأثیر سیاسی و اجتماعیش بیش‌تر خواهد بود. قصد و غرض عملی آشکار و عریان و خام سبب وازدگی می‌شود، بدگمانی را بیدار می‌کند و مقاومت را برمی‌انگیزاند؛ ایدئولوژی پوشیده در نقاب و ضمنی، افیون و زهر خود را نهانی منتقل کرده، گیرنده را خلع سلاح می‌کند، و اثری سؤظن ناپذیر برجای می‌گذارد.

اگر هنرمند دیدگاه سیاسی خود را چنان باز گوید که تمیزپذیر و جدائی‌پذیر از عامل‌های دقیقاً زیبائی‌شناسانهٔ اثرش برجای بماند، هنر دربردارندهٔ تبلیغ، تأکید و قصد است. از سوی دیگر، در هنری که محتوای ایدئولوژیکی دارد، مایه‌های سیاسی و فلسفی متقابل با دیگر جزءهای [ترکیبی] اثر وحدتی ناگسستنی می‌یابند: [یعنی] قصد کلی - ایدئولوژی - با ساخت زیبائی‌شناسانه درهم می‌پیوندد و کاملاً با یکدیگر یگانه می‌شوند و کلیت آفرینش هنری را پدید می‌آورند. کار ویرژیل، دانته، روسو، ول‌تر، دیکنز، داستایفسکی، داوید، و دومیه، بیش‌تر در مقولهٔ نخست می‌گنجد، اما کار شکسپیر، سروانتس، گوته، بالزاک و فلوبر، کوربه، میله و وان‌گوگ ، بیش‌تر در مقولهٔ دوم جای می‌گیرد. وقتی یک موقعیت طبقه‌ئی، یک آگاهی طبقه‌ئی ویژه، و منافع، اندیشه‌ها، عقیده‌ها و آرزوهای آن متناسب با وضع خاص آن طبقه در جامعه است، کاری هنری به‌‌گونه‌ای ایدئولوژیکی نشر داده می‌شود، که شاید موفقیت پیدا کند و شاید هم نه؛ این‌ها را می‌توان کم یا بیش به‌‌گونه‌ای سازواره‌ای (ارگانیک) در قالب اثر گنجاند: و اگر امکان‌پذیر باشد، شکل نهانی و والایش یافته به‌‌آن‌ها داد. باری، اما، داشتن قصد و غرض برای به‌‌وجود آوردن هیجان و آشوب و جنجال، این برداشت را به‌‌دست می‌دهد که به‌‌شکلی بیرونی به‌‌کار پیوست شده‌اند، و به‌‌صورت عضوی بیگانه و وحدت‌ناپذیر در اثر بر جای می‌مانند. با این همه، هنرمند در هر دو نوع به‌‌اندازه‌ئی یکسان دارای وابستگی است و این هر دو [نوع] در تقلای پیش بردن منافع معینی است، هر‌چند که یکی از طریق تبلیغی آشکار و دیگری از طریق ایدئولوژی پنهان عمل می‌کند. تفاوت این دو، تفاوتی صرفا تاکتیکی است - گزینش میان برخورد مستقیم یا نا‌مستقیم - و بر چگونگی زیبائی‌شناسانه یا اعتبار و شایستگی هنری شیوهٔ به‌‌کار رفته اثری نمی‌گذارد. مفهوم‌هائی چون «سازواره‌ای» و «زایدهٔ بیرونی»، مانند داوری‌های زیبائی‌شناسانه کلی می‌نمایند. در حقیقت، این مفهوم‌ها تنها در حیطهٔ هنر کلاسیک، اعتبار دارند. بسیاری از کارهای بزرگ، چون آثار شکسپیر، دن‌کیشوت، کامل‌ترین داستان (نوول)های طبیعت‌گرایانه (ناتورالیستی)، و موفق‌ترین نمونه‌های نقاشی مَنریستی، هیچ یک - بدون توجه به‌‌شیوه‌ئی که برای برانگیزاندن به‌‌کار برده‌اند - به‌‌گونه‌ئی چنان سازواره‌ئی یا همشکل خلق نشده‌اند که نتوان چیزی به‌‌آن افزود و یا چیزی از آن کاست. هیچ تبلیغی نمی‌تواند مستقیم‌تر، محسوس‌تر، و جارزننده‌تر و یا چشمگیر‌تر و بیرونی‌تر از آن‌ چه در طغیان‌های سیاسی و پرخشم دانته بازگو شده، بی‌آنکه آسیبی به‌‌شعرش برساند، باشد. زیرا اینکه آیا چنین تبلیغی در هنر رواست، بستگی به‌‌شدت، قوت و تأکیدش ندارد، بلکه بستگی به‌‌شایستگی، قدرت هنری و انعطاف‌پذیری اثر دارد، که – اگر معتبر باشد - می‌تواند با شدیدترین انفجار‌ها همساز گردد.

نمایش‌های دیدرو، و «دوما»ی پسر و شا، آشکارا تعصب خود را هویدا می‌سازند. و پیام‌شان مثل، مثلاً پیام سوفوکلس (سوفوکل)، شکسپیر یا راسین، تنها درونی نیست، و نیز توسط ایدئولوژی ضمنی به‌‌گیرنده نمی‌رسد؛ بنابراین تنها برای آن کسانی که کم‌وبیش به‌‌آن اطمینان می‌کنند، متقاعدکننده است. سبکی ایدئولوژیکی، نامستقیم، و کِنائی با دشواری‌های فنی بزرگ‌تری رویارو می‌شود، اما هم مؤثر‌تر است و هم نیروی بالقوهٔ زیبائی‌شناسانهٔ بیش‌تری در خود نهفته دارد؛ زیرا هرچه تأثیر و نفوذ برانگیزاننده و، به‌ویژه، سازندهٔ پیامی بیش‌تر باشد، نامستقیم‌تر و راحت‌تر گرفته می‌شود. پیامی آشکار که به‌‌گونه‌ای مستقیم بازگو می‌شود، می‌تواند دقیقاً به‌‌همین سبب مستقیم بودن خود به‌‌آسانی در سبک‌های گوناگون بگنجد. از سوی دیگر، ایدئولوژی پنهان، اگر بخواهد به‌‌گونه‌ای هنرمندانه تأثیر بگذارد، نیاز به‌‌کشف قالبی دارد که به‌‌ویژه برازندهٔ آن است، یعنی سبکی که به‌‌شکلی نامستقیم اشاره‌گر آن باشد.

برای رخنه کردن به‌‌افکار عمومی از طریق هنر، یک حکومت و نظم اجتماعی ایمن و مطمئنِ به‌‌خود از تبلیغ سود می‌جوید - نمایش خودنمایانه و پرشکوه و جلال قدرت و شوکت. فقط حکومت یا جامعه‌ای که ناچار به‌‌دفاع از خود و توجیه خود است، و نیاز به‌‌فریفتن و خیره‌کردن چشم‌ها دارد، به‌‌جای به‌‌کار گرفتن تبلیغ آشکار برای افزودن بر شمار پیروانش از روش‌های ایدئولوژکی زیرکانه بهره می‌گیرد.

در صورتی که تبلیغ اعلام می‌کند، استحکام و استقرار می‌بخشد و به‌‌نمایش می‌گذارد، و در همین حال مطلقاً از بحث کردن بر سر اعتبار هنجار‌ها و استانده (استاندارد)‌هایش خودداری می‌ورزد، ایدئولوژی به‌‌جدل می‌پردازد، ثابت می‌کند و در جستجوی پذیرش است. مستبدان شرقی روزگاران کهن، ایدئولوژی خاص فتح را گسترش ندادند و تکامل نبخشیدند؛ بلکه هنر آنان به‌‌آسانی به‌‌شاهان شکوه و شوکت می‌بخشید: یعنی آنکه ستایش‌آمیز و مدیحه‌گوست نه توجیه‌آمیز. زمین‌داری (فئودالیسم) عصر قهرمانان یونان و امارات اژه‌ئی برای نخستین بار فلسفهٔ اخلاقی نهانی‌ئی را به‌کار گرفت تا به‌‌شکوه و جلال بخشیدن به‌‌آرزویش برای غارت و جنگ بپردازد، و در‌‌ همان زمان ادبیات ایدئولوژیکی ضمنی‌ئی پدید آورد تا، به‌‌جای به‌‌کار گرفتن اظهار بندگی و چاپلوسی صرف چون مردم بابل و مصر، به‌‌پرافتخار گرداندن حکمرانی جنگ‌پرستش دست یازد.

مسأله روا بودن تبلیغ آشکار در هنر همواره یکی از نکات دشوار زیبائی‌شناسی و جامعه‌شناسی بوده است. حتی مارکس و انگلس نیز در این زمینه کاملاً از دشواری دور نبودند. آنان تبلیغ آشکار در کار‌های کم ارزش را خوار می‌شمردند؛ اما در هنگام نوشتن دربارهٔ نویسندگانی که به‌‌ویژه مورد علاقه‌شان بوده، چون گوته یا بالزاک، حتی به‌‌توجیه گفته‌هائی که ناشی از سرسپردگی به‌‌دست راستی‌هاست، دست می‌یازند. انگلس گفت، «من به‌‌هیچ وجه مخالف جهت‌گیری و تعصب در ادبیاتی این چنین نیستم. پدران سوگنامه (تراژدی) و کمدی، یعنی اشیل (آیسخولوس) و آریستوفانس (آریستوفان)، نیز هر دو کاملاً متعصب بودند، همچنان که دانته و سروانتس هم چنین بودند؛ و بهترین چیزی که می‌توان دربارهٔ خدعه و عشق شیلر گفت این است که این کار نخستین نمایش سیاسی گرایش‌دار زبان آلمانی است.» و بیدرنگ افزود که «اما به‌‌باور من جهت‌گیری باید به‌‌شکلی طبیعی از متن و داستان (اکسیون) برخیزد و نباید آشکارا به‌‌گفته آید(۱).» هر چند پیشداوری‌ئی را که انگلس در اینجا به‌‌آن اشاره دارد می‌توان، بسته به‌‌اوضاع و احوال، کاملاً پذیرفتنی یا کاملاً ناپذیرفتنی دانست، اما جهت‌گیری در هنر حقیقتاً نیازی به‌‌آن‌ گونه توجیهی که او فکر می‌کند در وحدت ساختی اثر یافته است، ندارد. گذشته از همه چیز، این دقیقاً مارکسیسم بود که متوجه طبیعت هواخواهانهٔ اجتناب‌ناپذیر هنر شد و آن را آشکار گرداند، و ما را به‌سوی شناختی راهبر شد که حتی بی‌طرفی و انفعال ظاهریش گرایشی به‌‌سوی واقعیت را بازگو می‌کند - یعنی، هنرمند به‌‌گونهٔ ضمنی اوضاع و احوال غالب را می‌پذیرد. هنر به‌‌سبب سرشت کاملاً اجتماعیش، هواخواه [و متعصب] است. و همیشه برای کسی با کسی سخن می‌گوید و باز تابانندهٔ واقعیت از دیدگاه اجتماعی خاصی است؛ به‌‌گونه‌ئی که از آن دیدگاه دیده شود. نارسائی‌های هنری آثاری که انگلس آن‌ها را برای تبلیغ ناهمگونشان رد می‌کند، در گسستگی میان آموزه‌های اجتماعی و کاربرد زیبائی‌شناسانهٔ آن‌ها از عمل بازتابی و انعکاسی نیست، بلکه ناشی از کمبود‌های طبیعت خود عمل بازتابی است. از دیدگاه آموزهٔ «پیروزی واقع‌پردازی (رئالیسم)»، نه فقط به‌‌وسیلهٔ همین نگرش اجتماعی است که یک هنرمند صرفاً تصور می‌کند که از نظر زیبائی‌شناسی خود را به‌‌عنوان عاملی بی‌طرف باز می‌شناساند، بلکه خواه این نگرش، به‌‌عنوان تبلیغی آشکار، «به‌شکلی طبیعی از متن و داستان (اکسیون) برخیزد» و خواه بر آن تحمیل شود، فرقی نمی‌کند: یعنی کیفیت یک اثر هنری فقط بستگی به‌‌این دارد که آیا توانائی بازتاباندنِ واقعیتِ آن، چنان استوار، گسترده، و انعطاف‌پذیر هست که در روند خویش رنگ نبازد یا نه.

هواخواهی در هنر برحق و رواست، نه فقط به‌‌سبب آنکه آفرینش هنری سخت با زندگی واقعی در هم آمیخته بل به‌‌سبب آن که هنر هرگز فقط تصویرگر نیست، و همواره در‌‌ همان هنگام تصویرگری در جستجوی‌ ترغیب و برانگیختن است. هنر هر گز فقط بیانگر چیزی نیست، بلکه همواره کسی را مخاطب قرار می‌دهد، و طبیعت واقعی آن بر انگیزاننده است. ساده‌ترین و عینی‌ترین بیان هنری دربردارندهٔ یک تحریک، یک چالش، یک تکلیف، و اغلب حتی یک تحمیل شدید است. حتی صرفاً مطرح کردن یک موضوع می‌تواند مخاطب را به‌‌گوش دادن، دیدن و اندیشیدن وادارد، و شکلی از جادوست، جادوی کلام، جادوی نمادها - جادو و افسون. بدین گونه هنر همواره روندی فعال بوده، و از پایان دوران پیش از تاریخ تا زمان «هنر برای هنر» همیشه به‌‌شکل ستایش‌آمیز و مدیحه‌گو یا توجیه‌آمیز یا ایدئولوژیکی معین و مشخص شده است.

تبلیغ آشکار بسیار زود‌تر از آن‌چه معمولاً پنداشته می‌شود در ادبیات رخ نمایانده است. نمایشنامه‌های گرایش‌دار به‌‌هیچ‌وجه اختراع [و ابتکار] تئا‌تر بورژوای سده‌های هژدهم و نوزدهم نیست. لیلو، دیدرو، بومارشه، و مرسیه نخستین کسانی نبودند که از صحنه به‌‌عنوان منبر و سکوی [وعظ] سیاسی سود جستند، هم چنین اوژیه، ساردو و دوما نیز تنها کسانی نبودند که به‌‌نوشتن نمایشنامه به‌‌سبک و روح روزنامه‌نگاری روزگار خود دست یازیدند. سوگنامهٔ کلاسیک فرانسوی، آثار کرنی و راسین، همواره در خدمت سیاست‌ها به‌‌کار رفته‌اند تا به‌‌خودکامگی شکوه و جلال بخشند و مدحش را بگویند. سوگنامهٔ یونانی، نیز، بر محور مسائل سیاسی و اجتماعی روزگار خود می‌چرخید و با روح فرمانروای زمان خود پاسخگوی آن‌ها می‌شد. جشنوارهٔ تئا‌تر دولتشهر آتن یکی از مهم‌ترین وسایل تبلیغ آن بود و یقیناً نمی‌توانست تصورش را بکند که به‌‌شاعری اجازه دهد تا به‌‌میل خود آن را دگرگون کند. سوگنامه‌نویسان در خدمت دولت بودند. دولتشهر برای نمایش‌هائی که اجرا می‌کردند پولی به‌‌آنان می‌پرداخت، اما تنها اجرای آن نمایش‌هائی مجاز بود که حامی سیاست‌های آن و منافع طبقات حاکم باشد. سوگنامهٔ یونانی که آشکارا گرایش‌دار است، مستقیم یا نامستقیم با حاد‌ترین مسألهٔ زمان خود ارتباط می‌یابد – یعنی با ستیز میان کلان و دولت. هیچ چیز به‌‌اندازهٔ این تصور که تئا‌تر یکسره از هر پیوندی با زندگی واقعی و علم سیاست جاری آزاد باشد، از مفهوم‌های هنری زمان دور نبود. حتی تئا‌تر برتولت برشت و اروین پسکاتور نیز به‌‌اندازهٔ تئا‌تر یونان باستان «تئا‌تر سیاسی» نیستند. باری، هر چند که به‌‌این ترتیب درام (نمایش) بورژوائی سدهٔ هژدهم به‌‌هیچ وجه نمی‌تواند ادعا کند که نخستین تصویر‌گر ستیز اجتماعی است، امّا تردیدی نیست که برای نخستین بار چنین ستیزی را موضوع واقعی اکسیون دراماتیک قراردارد و مبارزهٔ طبقاتی را به‌‌میان صحنه آورد. مبارزهٔ میان اشراف سالاری و طلایه‌داران مردم سالاری در سوگنامهٔ یونانی و مبارزهٔ میان بارون‌های زمیندار و طبقهٔ متوسط در درام عصر الیزابت (۱) هر گز این‌ گونه روشن بیان نشده‌اند. از سوی دیگر، درام بورژوائی کاملاً روشن می‌کند که شهروند طبقهٔ متوسط درستکار هرگز پذیرای جامعه‌ئی فرسوده که تحت سلطهٔ انگل‌ها است نخواهد شد.

این یکی از تناقض‌های درام است که وقتی به‌‌دلیل طبیعت دیالکتیکی تندش سبب پیدائی نوشته‌ئی مجادله آمیز می‌شود، عینیتش مانع از آن می‌شود که نویسنده به‌‌دفاع از هر یک از شخصیت‌هایش دست یازد. نویسندهٔ یک حماسه یا شعر غنائی، نمی‌تواند فقط به‌‌عنوان اول شخص سخن بگوید، او می‌تواند در جریان رویداد‌ها به‌‌عنوان مفسر، منقد، یا داور پادرمیانی کند. چنین چیزی در روی صحنه چندان امکان‌پذیر نیست، و اگر هم انجام گیرد – هم‌چنان که در درام بورژوائی توسط پیرمردی خردمند و دانا انجام می‌گیرد که حضورش، به‌‌گفتهٔ مترلینگ، «مانع از رخ دادن سوگنامه می‌گردد» - پادرمیانی در ساز و کار (مکانیسم) دراماتیک ساخت کلیش را دگرگون می‌کند. معدودی نمونه در تاریخ هنر هست که برای نشان دادن این که چگونه دگرگونی‌های ایدئولوژیکی - مانند منافع اجتماعی تازه و افق‌های سیاسی آغاز دوران بورژوازی - نمی‌توانند مسؤول بنیادی‌ترین دگرگونی‌های شکلی باشند، مناسب‌ترند. کافی است دگرگونی‌های یافت شده در معنای تحول، یکی از عامل‌های اساسی درام سوگنامه‌ای را یادآور شویم. سرانجام و پایان هر نمایش مصیبت‌آمیزی همواره متناسب با وضعی که قهرمان از آن سقوط می‌کرد، تکان‌دهنده بود؛ قهرمان ناچار بود که یک شاهزاده، یا یک فرمانده، و یا چون این‌ها بزرگزاده باشد تا سقوطش سوگناک بنماید. این واقعیت صرف که درام تازه، شهروندان بورژوای عادی را به‌‌عنوان طرفداران و نمایندگان ارزش‌های اخلاقی والا برمی‌گزیند، نشانگر توسعه‌ای انقلابی هم در شکل و هم درمحتواست. این، نه فقط راه را به‌‌سوی مفهوم تازه‌ئی از «دگرگونی ناگهانی سرنوشت در درام» هموار کرد، بلکه به‌‌ناپدید شدن نهائی آن انجامید و اشاره‌گر راه حل صلح‌آمیزی شد که با پایان سوگناک مغایر است. ناتان خردمندِ لسینگ بشارت دهندهٔ شکل دراماتیک تازه‌ئی که «بازی خرد» نامیده می‌شد - در صحنه‌ئی اساساً ناسوگناک بود که تاریخ سوگنامه‌نویسی کلاسیک را به‌‌پایان رساند. مردم اندک‌اندک دریافتند که، به‌‌رغم دیدگاه اشرافی زمان‌های پیش‌تر، موقعیت اجتماعی ممتاز یک قهرمان از علاقهٔ عامه به‌‌سرنوشتش می‌کاهد، و همدردی و همدلی واقعی تنها در میان افراد برابر [با هم] پدید می‌آید.(۲) بالندگی درام بورژوائی در‌‌ همان زمان نشانگر میلاد طبیعت‌گرائی نو و آزادیخواهی (لیبرالیسم) در ادبیات است. در تأکید بر خصلت طبقاتی سوگنامه‌نویسی کلاسیک فرانسوی، که لسینگ نیز آن را یادآور شده، و در شناخت‌‌ همان اصول که در پس تصنع سخنرانی‌های تند و طولانیش و کذب فلسفهٔ اخلاقی‌اش بود، دیدرو ارزش حقیقت هنری در مقام سلاحی اجتماعی را کشف کرد و متقاعد شد که بازنمایاندن صادقانهٔ واقعیت‌ها به‌‌منسوخ شدن پیشداوری‌ اجتماعی می‌انجامد - که یعنی بنابراین، در تجزیه و تحلیل نهائی، حقیقت هنری با دادگری اجتماعی منطبق می‌شود.

ایدئولوژی تبلیغی زیرکانه و والایش‌یافته و در عین حال پذیرفته نشده و پنهان‌روی است. طبقه‌ها و گروه‌های قدرتمند و توانمند که مستقیماً مدعی‌ئی برای امتیاز‌های خود ندارند، ناچار به‌‌پرده‌پوشی، توضیح و تبیین و آرمانی گرداندن اصول و ارزش‌های خود هستند. هنر، حتی همچون ایدئولوژی، طبیعت گرایش‌دار خود را حفظ می‌کند. زیرا هر چند که از آشکارا تبلیغی بودن و شکوه و جلال بخشیدن به‌‌فرمانروایان دوری می‌کند، با این همه بازگویندهٔ نوعی مشروعیت حق آنان نسبت به‌‌«مصرف اسرافکارانه» و «کارآسائی اسرافکارانه»(۳) که هر دو برای هنرمند و برای تملک و لذت بردن از کارهای هنری ضروری‌اند، است - به‌‌بیان دیگر، مشروعیت فرآورده‌هائی که برای بخش ممتازی از جامعه، برگزیدگانی که وسیلهٔ لازم برای خرید آن‌ها و بهره‌بردن از آن‌ها را دارند، فراهم می‌شود. به‌‌هر حال ارزشی خاص و اغلب قاطع بر به‌‌کار گرفتن هنر برای چنین مقصود‌هائی گذارده می‌شود، هنر به‌‌سود طبقه‌ای عمل می‌کند که انحصار واقعی آن را در دست دارد، صرفاً به‌‌این سبب که بازتابانندهٔ نگرش آن طبقه است و به‌‌گونه‌ئی ضمنی استانده‌ها و قاعده‌های اجتماعی ذائقه‌شان را پذیرا شده است. هنرمند که هستی و کامیابیش بستگی به‌‌بهزیستی و نظر لطف آن طبقه دارد، که چشم‌اندازهای زندگی و امید‌هایش یکسره در دست‌های آن طبقه است، نادانسته و ناآگاهانه سخنگوی آن [طبقه]، وسیله‌ئی برای پیشبرد هدف‌های ‌آن، و پشتیبان نظامی می‌شود که استقلال آن [طبقه] را تضمین می‌کند.

گرداندهٔ

فرشتهٔ مولوی شیرازی

پانویس‌ها

1. ^  Virgil: پوبلیوس ویرژیلیوس مارو، بزرگ‌ترین شاعر رومی قرن یکم پیش از میلاد. - م.
2. ^  Dante: دانته آلیگیری، یکی از بزرگ‌ترین شعرای ایتالیا، ۱۲۶۵ - ۱۳۲۱. - م.
3. ^  Rousseau: ژان‌ژاک‌روسو، نویسنده و فیلسوف فرانسوی، ۱۷۱۲-۱۷۷۸. - م.
4. ^  Voltaire: فرانسواماری آروئه مشهور به‌‌ولتر، فیلسوف و نویسندهٔ فرانسوی، ۱۶۹۴ - ۱۷۷۸. - م.
5. ^  Dickens: چارلز دیکنز، نویسندهٔ انگلیسی، ۱۸۱۲ - ۱۸۷۰. - م.
6. ^  Dostoyevsky: فیودور میخایلوویچ داستایفسکی، نویسندهٔ روسی، ۱۸۲۱ - ۱۸۸۱. - م.
7. ^  David: ژاک‌لوئی داوید، نقاش جمهوریخواه فرانسوی، ۱۷۴۸ - ۱۸۲۵. - م.
8. ^  Daumier: انوره دومیه، کاریکاتوریست، نقاش و گراورساز مشهور فرانسه، ۱۸۰۸ - ۱۸۷۹. - م.
9. ^  ویلیام شکسپیر، ۱۵۶۴ - ۱۶۱۶. - م.
10. ^  Cervantes: میگل دسروانتس، شاعر و نویسندهٔ اسپانیائی، ۱۵۴۷ - ۱۶۱۶. - م.
11. ^  Goethe: یوهان ولفگانگ گوته، نویسنده و شاعر آلمان، ۱۷۴۹ - ۱۸۳۲. - م.
12. ^  Balzac: اونوره دوبالزاک، رمان‌نویس فرانسوی و پیشوای رئالیسم، ۱۷۹۹ - ۱۸۵۰. - م.
13. ^  Flaubert: گوستاوفلوبر، نویسنده فرانسوی، ۱۸۲۱ - ۱۸۸۰. - م.
14. ^  Courbet: گوستاوکوربه نقاش فرانسوی، ۱۸۱۹ - ۱۸۷۷. -م.
15. ^  Millet: ژان فرانسوامیله، نقاش فرانسوی، ۱۸۱۴ - ۱۸۷۵. - م.
16. ^  Van Gogh: ونسان ون‌گوگ، نقاش هلندی، ۱۸۵۳ - ۱۸۹۰. - م.
17. ^  Mannerist: پیرو مکتب مَنریسم. سبک هنری مَنریسم به‌‌ویژه در سال‌های میان ۱۵۲۵ و ۱۶۰۰ در ایتالیا رواج داشت. این سبک واکنشی بود در برابر توازن کلاسیک و هماهنگی ساده رنسانس و ویژگی آن به‌‌دست دادن تصویری ذهنی، و اغلب بسیار احساسی از طریق شکل‌های تحریف شده، پرسپکتیو افراطی و رنگ‌های نسبتاً خشن و روشن بود. ال گرِکو (۱۵۴۱ - ۱۶۱۴) و تینتورتو (۱۵۱۸ - ۱۵۹۴) از بزرگان این سبک بودند؛ پاره‌ئی از آخرین آثار میکل‌آنژ نیز از نظر برخی صاحب‌نظران منریستی است. در میان دیگر هنرمندان پیرو منریسم می‌توان از نقاشانی چون روسو فیورنتینو (۱۴۹۴ - ۱۵۴۰)، پارمیجیانینو (۱۵۰۳ - ۱۵۴۰)، پونتورمو (۱۴۹۴ - ۱۵۵۷) و برونزینو (۱۵۰۳ - ۱۵۷۲)، و نیز بنونوتوچلینی (۱۵۰۰ - ۱۵۷۱) که پیکرتراش و طلاکار بود نام برد. - م.
18. ^  Diderot: دنی دیدرو، فیلسوف، نقاد، ادیب و دایرة‌المعارف‌نویس فرانسوی، ۱۷۱۳ - ۱۷۸۴. - م.
19. ^  Dumas: الکساندر دومای پسر، نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس فرانسوی، ۱۸۲۴ - ۱۸۹۵. - م.
20. ^  Shaw: جرج برنارد شا، نویسندهٔ ایرلندی، ۱۸۵۶ - ۱۹۵۰. - م.
21. ^  Sophocles: سوفکل، شاعر سوگنامه‌نویس یونان در قرن پنجم پیش از میلاد. - م.
22. ^  Racine: ژان راسین، نمایشنامه‌نویس فرانسوی، ۱۶۳۹ - ۱۶۹۹. - م.
23. ^  Heroic age
24. ^  Aegean Principalities
25. ^  Aeschylus: درام‌نویس یونانی و پدر تراژدی، ۵۲۵ ق. م. ۴۵۶ ق. م. - م.
26. ^  Aristophanes: شاعر و پدر کمدی یونانی قرن پنجم پیش از میلاد. - م.
27. ^  Kabale und Liebe
28. ^  Schiller: یوهان فردریک شیلر، نویسنده و شاعر آلمانی، ۱۷۵۹ - ۱۸۰۵. - م.
29. ^  Lillo.
30. ^  Beaumarchais: پیر اوگوستن کارون دوبومارشه، درام‌نویس فرانسوی، ۱۷۳۲ - ۱۷۹۹. - م.
31. ^  Mercier: فیلسوف بلژیکی، ۱۸۵۱ - ۱۹۲۶. - م.
32. ^  Augier: امیل اوژیه، درام‌نویس فرانسوی، ۱۸۲۰ - ۱۸۸۹. - م.
33. ^  Sardou: ویکتورین ساردو، نمایشنامه‌نویس فرانسوی، ۱۸۳۱ - ۱۹۰۸. - م.
34. ^  Corneille: پیوکرنی، شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی، ۱۶۰۶ - ۱۶۸۴. - م.
35. ^  Polis
36. ^  کلان. گروهی قومی است که بر پایهٔ پدرسالاری یا مادرسالاری بنیان شده‌ و اعضای آن معتقدند که نیای مشترکی دارند. - م.
37. ^  Erwin Piscator
38. ^  Maeterlinck: نویسندهٔ بلژیکی، ۱۸۶۲ - ۱۹۴۹. - م.
39. ^  Peripeteia: واژه‌ئی یونانی به‌‌معنای تغییر ناگهانی، یعنی لحظه‌ئی که اکسیون سوگنامه (تراژدی) مسیر خود را تغییر می‌دهد، و گرهٔ کوری که در روابط شخصیت‌ها پیدا شده، ناچار به‌‌باز شدن می‌گردد. اوریپید تحول را پیچیده‌تر، تکان‌دهنده‌تر و ناگهانی‌تر ساخت. - م.
40. ^  Nathan der Weise
41. ^  Lessing: گتهولد افرائیم لسینگ، نویسنده و نقاد آلمانی، ۱۷۲۹ - ۱۷۸۱. - م.

پانویس‌های متن اصلی

1. .Letter to Minna Kautsky, 26 November 1885

2. .Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique serieux, 1767

3. .Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class, 1925