سینمای مستند سیاسی ۱: تفاوت بین نسخه‌ها
| سطر ۱۶: | سطر ۱۶: | ||
{{در حال ویرایش}} | {{در حال ویرایش}} | ||
| − | + | {{چپ چین}} | |
| − | + | '''گفت‌وگو کننده: جولین برتون''' | |
| + | '''مترجم: ابوالحسن علوی طباطبایی''' | ||
| + | {{پایان چپ چین}} | ||
| + | |||
| + | {{کوچک}} | ||
| + | '''مقدمه''' | ||
| + | |||
| + | طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به نحو فعالانه‌ئی جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند. ولی، با توجه به تغییرات کونگاگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهند؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به نظر می‌رسد در آثار «گدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران آمریکای لاتین در پاسخ به دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای '''آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا''' با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه به سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، '''فراموش‌شدگان''' اثر '''بونوئل''' به نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به مسائل اجتماعی خود به کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند به طور کلی سینما گران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به نحوه‌ٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت '''اتحاد مردمی، سالوداور آلنده''' ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر '''۱۹۷۳'''، با توجه به نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است) در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند. | ||
| + | |||
| + | فیلم '''نبرد شیلی''' یا '''مبارزهٔ مردم بی‌سلاح''' چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط '''جولین برتون'''، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با '''«پاتریشیو گازمن''' کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است. | ||
| + | {{پایان کوچک}} | ||
| − | |||
[[رده:کتاب جمعه ۲۵]] | [[رده:کتاب جمعه ۲۵]] | ||
[[رده:کتاب جمعه]] | [[رده:کتاب جمعه]] | ||
نسخهٔ ۲۲ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۰۱:۴۴
 | این مقاله در حال تایپ است. اگر می‌خواهید این مقاله را تایپ یا ویرایش کنید، لطفاً دست نگه دارید تا این پیغام حذف شود. |
گفت‌وگو کننده: جولین برتون مترجم: ابوالحسن علوی طباطبایی
مقدمه
طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به نحو فعالانه‌ئی جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند. ولی، با توجه به تغییرات کونگاگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهند؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به نظر می‌رسد در آثار «گدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران آمریکای لاتین در پاسخ به دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه به سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، فراموش‌شدگان اثر بونوئل به نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به مسائل اجتماعی خود به کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند به طور کلی سینما گران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به نحوه‌ٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت اتحاد مردمی، سالوداور آلنده ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر ۱۹۷۳، با توجه به نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است) در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.
فیلم نبرد شیلی یا مبارزهٔ مردم بی‌سلاح چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط جولین برتون، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با «پاتریشیو گازمن کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است.