نمایش مبدأ برای مارکسیسم و تاریخ ادبیات

[[Image:3-112.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۲]]
[[Image:3-113.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۳]]
[[Image:3-114.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۴]]
[[Image:3-115.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۳ صفحه ۱۱۵]]

'''نویسنده: لوکاچ'''

'''مترجم خ. ش.'''

روزنامهٔ روته‌فانه مورّخ ۲۵ اوت [۱۹۲۲] مقاله‌ئی جالب در زمینه عنوان بالا منتشر ساخت. با توجه به‌اهمیت – و در عین حال – سرشت باز این مسئله، شاید بی‌فایده نباشد که آن طرح را با اظهار نظری چند تکمیل کنیم.


== معنی طبقاتی «هنر برای  هنر» ==

مؤلف مقاله‌اش را با ردّ نظریهٔ «هنر برای هنر» آغاز می‌کند. او این نظریه را به مثابهٔ یک اسلحهٔ ایدئولوژیک  بورژوازی و مشابهٔ اسلحهٔ «علم بی‌طرف» می‌بیند. بی‌گمان، این نظر نادرست نیست، اما فقط اندکی انتزاعی است؛ یعنی برای افشای معنی طبقاتی این نظریه کافی نیست. در واقع، نباید فراموش کرد که نظریهٔ هنر برای هنر به‌هیچ وجه شعار آغازین تحلیل‌های بورژوازی از ادبیات نبود. برعکس، ادبیات بورژوا همچون هنر متعهد علیه هنر فئودال – استبدادی زاده شد، و اما بعدها یعنی -نخستین بار در دورهٔ وایمار {{نشان|m1}} (Weimar)  گوته و شیلر بود- که نظریهٔ هنر «ناب» فارغ از هرگونه تعهد، متولد شد: این گونه ادبیات پس از انقلاب ۱۸۴۸ در پاریس و انگلستان همان عهد به‌اوج رسید (در حالی که رومانتیسم انگلیسی و فرانسوی -که آدمی را به‌یاد ویکتور هوگو، بایرون و شلیِ می‌اندازد– هنوز هنری سخت متعهد به‌شمار می‌آید.)– امّا بالاخره در پایان سدّهٔ نوزدهم این نظریه، به‌کمال بر جو هنری تحمیل شد، اگرچه هنوز هم هنر برای هنر البته به‌حد ناچیزی با کار ادبی مهمترین نویسندگان آن عصر، یعنی زولا، ایبسن، تولستوی، و داستایوفسکی همخوانی نداشت.

اکنون که ما این تحول در ادراک ادبیات را در رابطه با تحول طبقهٔ بورژوا از نزدیک بررسی می‌کنیم، آشکار می‌شود که «هنر برای هنر» پدیده‌ای است مربوط به‌انحطاطِ بورژوازی: نشانه‌ئی از این واقعیت است که ایمان به‌آرمان‌های طبقاتی در اذهان برجسته‌ترین و پیشرفته‌ترین طبقه بورژوا متزلزل شده است. درست است که این تزلزل نه به‌معنای قطع رابطه اساسی با کلیّت جامعه بورژوائی است، و نه [حتی] به‌طور واضح به‌معنای آن گرایش‌های اجتماعی که این جامعه را پشت سر می‌گذارد. در واقع، شکل‌های احساس، شکل‌های زندگی که محتوی آفرینش‌های ادبی را تعیین می‌کنند، به‌همان نام و نشان پیشین مانده‌اند.

این شکل‌ها تنها از محتوی خود خالی شده‌اند. و این خالی شدن نتیجهٔ این واقعیت است که ایمان به‌توانائی آن‌گونه محتوی در تغییر جهان از دست رفته است؛ این شکل‌ها صرفاً شکل‌های صوری هستند، شکل‌های صرفاً «ادبی». و نظریهٔ «هنر برای هنر» نشانهٔ جدائی پدیدآینده بهترین روحیات طبقهٔ بورژوا با تحول عمومی خود طبقه است. از نظر طبقه انقلابی  پرولتاریا، این گرایش بی‌تردید ارتجاعی است. از نظر پرولتاریا که طبقه‌ئی است بالنده، (به‌همان اعتبارِ طبقهٔ بورژوازی بالنده و انقلابی سدهٔ هیجدهم) هنر طبقهٔ به‌کرسی نشسته هنری است متعهد و حکایت‌گر هدف‌های مشخص مبارزهٔ طبقاتی. امّا در مورد طبقهٔ بورژوا، این امر فرایند انحلال ایدئولوژیک را آشکار می‌کند.

درست است که انسان نمی‌تواند حقانیت این فرایافت را به‌روشنی تشریح کند مگر از طریق مطالعهٔ پرمایه و مشخص از کل این تحول. با این همه شاید بتوانیم این داده‌ها را به‌مدد چند مثال تبیین کنیم. مثلاً اگر دون کارلوس شیلر را با والنشتاین وی مقایسه کنیم، و اگر نقش و سرنوشت نمونهٔ قهرمان‌هائی را که به‌راستی ویژهٔ او هستند از نزدیک تحلیل کنیم از یک سو مارکزبوزا (Maquis.posa) و از سوی دیگر ماکس پیکولومینی (M.picolomini)، تفاوت بوضوح هویدا می‌شود.

قهرمان نمونهٔ شیلر بیان انقلابی طبقهٔ بورژوا است. شورش کارل مور (K.moore) که با صورتی ادبی و اندیشمندانه تصویر می‌شود، حکایت آن دسته از احساساتی است که روشنگران انقلابیِ انقلاب کبیر فرانسه را به‌سوی عمل کشاند. (و این نه تصادفی است و نه سوءتفاهم که مجلس و کنواسیون شیلر را شهروند جمهوری فرانسه اعلام کرد. از سوی دیگر، مارکز پوزا برای خواست‌های عمومی بورژوازی انقلابی و آزادی اندیشه نبرد می‌کند؛ و حتی طرز مبارزه‌اش که به‌نحوی تجریدی، خشن و ساده به‌شیوه‌ئی ماکیاولی ساده‌لوحانه است. انسان را سخت به‌یاد طرز عمل بسیاری از قهرمانان و رهبران انقلاب کبیر فرانسه می‌اندازد، حتی اگر آن شکل‌های بیرونی که این مبارزه به‌خود می‌گیرد، بازتابی از استبداد فئودالی تنگ‌نظر آلمانی باشد.

ماکس پیکولومینی در احساسات و افکارش برادر کارل مور و مارکز پوزاست. اما دیگر صاحب هدف‌های انقلابی که آماده پیکار بر سر آن باشد نیست. ایده‌آلیسم او، شور و شوق او فاقد هماهنگی با یکدیگرند. او دیگر جز برای حق و زیبائی کلّی شوقی ندارد. واقعیت بی‌جان و بی‌معنائی که او علیرغم برادران ارشدش بر سر پیکار با آن است، اکنون در تمام زمینه‌ها، رو شده است.

آفرینندهٔ این نقش باز خود را با شکل یاد شده چون صورتی تغییرناپذیر انطباق داده است. و نیز ماکس پیکولومینی برعکس کارل مور و مارکز پوزا دیگر در مرکز نمایش قرار ندارد؛ او به‌سطح یک نقش باز سادهٔ فصلی فرو افتاده است. سرنوشت او دیگر یک نبرد روشن و آشکار به‌خاطر آرمان‌هایش نیست، بل سودائی ناهماهنگ برای این آرمان‌هاست. نبردی است که پایانش نمی‌تواند چیزی جز مرگی نومیدانه و پوچ باشد، یعنی «مرگی در کمال زیبائی». بین دون کارلوس و والنشتاین سال‌های ۱۷۹۳ و ۱۷۹۴ قرار دارند. این دوران، دوران ترور، اوج انقلاب بورژوائی است، دورانی که نمایشگر هراس طبقهٔ بورژوا از عواقب اسلحه و نبردی است که خود او به‌راه انداخته است. این کنار آمدن با شکل‌های  قدرت سلطنت نظامی است تا منافع واقعی اقتصادی طبقه بورژوا را علیه استبداد فئودالی –و علیه پرولتاریا– به‌کُرسی بنشاند. آرمان‌هائی که باید جهان را دگرگون سازند، خود به‌ایدئولوژی [=آگاهی کاذب] صاف و سادهٔ تکامل [انکشاف] اقتصاد سرمایه‌داری بدل شده‌اند.

هنوز جنبش هنر برای هنر در مکتب آلمان از این بدبینی، این بی‌ایمانی، این بی‌ریشگی نسبت به‌طبقهٔ خود آگاهی نیافته است. امّا هنگامی که ما نمایندگان بزرگ همین فرایافت را در نیمهٔ سدهٔ نوزدهم در نظر می‌گیریم، مطلب به‌مراتب روشن‌تر می‌شود. مثلاً برجسته‌ترین این نمایندگان را به‌یاد می‌آوریم: فلوبر (Flaubert) و بودلر (Baudelaire)  فلوبر با تمام حساسیتش نماینده نسل‌هائی است که در فرایند انقلاب‌های ۱۸۳۰ و ۱۸۴۸ به‌نحوی گنگ و احساساتی و به‌نام سنت‌های عصر عظیم انقلابی، با «فرانسهٔ نوین»، با سازش بین گروه‌های مختلف سرمایه‌داری و استبداد نظامی، از درِ مخالفت درآمدند. فلوبر در پاره‌ئی از داستان‌هایش مثلاً به‌زیباترین نحوی در آموزش احساسی (در فارسی مکتب عشق) نفرتش را بیان کرده است. ولی از آنجا که این نفرت، یکسره منفی بود، و نمی‌توانست ضمن پیامی مثبت با اکنونِ نفرت‌انگیز به‌مقابله برخیزد، احساس نویسنده می‌بایست ضرورتاً به‌صورت ردّ و طردی یکسر زیباشناسانه و به‌گونهٔ مخالفت با زشتی زندگی حاضر بیان شود.

بدین ‌سان در سطح ایدئولوژیک نیز نیز این کلام مارکس در مورد در مورد بورژوازی صدق می‌کند –و البته می‌توان بر تعداد مثال‌ها افزود– که «تمام ابزار فرهنگی‌ئی که بورژوازی پدید آورده است علیه تمدن خود او قیام می‌کنند و تمام خدایانی که آفریده است او را ترک می‌گویند.»

تکرار کنیم که شناخت ما به‌هیچ وجه این واقعیت را برای پرولتاریا تغییر نمی‌دهد که باید تئوری هنر برای هنر را چون یک تئوری ارتجاعی که از طرف بورژوازی منحط ارائه شده طرد کند. امّا اگر پرولتاریا بخواهد در مقابل بورژوازی وضعی درست اختیار کند، باید به‌نحوی قانع‌کننده کلّ پدیده را در واقعیت ملموسش و در محتوای طبقاتیش برای بورژوازی، دریابد.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::'''۱۳ اکتبر ۱۹۲۲'''


== پاورقی ==
# {{پاورقی|m1}} مراد محفلی است که به‌گرد گوته در منطقه وایمار (شرق آلمان) در اواخر قرن هیجدهم تشکیل شد. (م)

[[رده:مقالات نهایی‌شده]]
[[رده:کتاب جمعه ۳]]
[[رده:کتاب جمعه]]