برتولت برشت، شاعر تآتر و اندیشه‌هایش دربارهٔ هنر و تاریخ در نگاهی بهنمایشنامهٔ مادر
 | تایپ این مقاله تمام شده و آمادهٔ بازنگری است. اگر شما همان کسی نیستید که مقاله را تایپ کرده، لطفاً قبل از شروع به بازنگری صفحهٔ راهنمای بازنگری را ببینید (پیش‌‌نویس)، و پس از اینکه تمام متن را با تصاویر صفحات مقابله کردید و اشکالات را اصلاح کردید یا به بحث گذاشتید، این پیغام را حذف کنید. |
«آنها که زیر دستند، زیر دست نگهداشته خواهند شد
تا بالادست ها بالادست بمانند.
رذالت بالادستان را حدّ ومرزی نیست.
حتی اگربه ازین بودند نیز
ثمری نداشت،
زیرا نظامی که بالادست‌ها پی افکنده‌اند
استثماراست و اغتشاش و توحش
ولاجرم غیرقابل قبول.
................................................................
تنها زوراست که یاری می‌دهد؛ آنجا که زور حاکم است.
تنها آدمیانند که یاری می‌دهند؛ آنجا که آدمیان، هستند.
ب.برشت
[از نمایشنامهٔ یوحنای قدیس کشتارگاه‌ها]
درباره برشت و نظریات او تا به‌‌امروز در مطبوعات و رادیو تلویزیون سخن بسیار گفته شده‌است (هرچند بهطور پراکنده و زیر فشار سانسور) و کتاب‌هائی از او و دربارهٔ او به‌‌چاپ رسیده‌است و از آن جمله اثر دکتر فرامرز بهزاد، استاد ادبیات آلمانی در دانشگاه تهران.
در این مقاله می‌کوشیم بر اساس یکی از نمایشنامه‌های او- مادر- بهطور فشرده به‌‌تئاتری که برشت ارائه می‌دهد نگاهی بکنیم.
شیوهٔ «فاصله گذاری»
برشت در نوشته‌ای با عنوان نظریه سیاسی «فاصله گذاری» در تئاتر، به‌‌ضرورت و اولویت اندیشه نسبت به‌‌احساس اشاره می‌کند و به‌‌این استنتاج صریح می‌رسد که برای درک واقعیت و غلبه بر آن، باید از واقعیت فاصله گرفت.
این فاصله گرفتن به‌‌معنی انزوا گزیدن و دورشدن از واقعیت نیست. بلکه به‌‌نظر برشت، هنرمند باید نسبت به‌‌واقعیت ـــ هرچه هست ـــ جانبدار، علاقه مند، مسؤول و متعهد، و در برابر آن مسلح به‌‌سلاح خرد و منطق باشد؛ و برای این که بتواند در تغییر و تصحیح و اصلاح و بهبود واقعیت نقش مؤثر خود را ایفا کند باید از احساس و هیجان بپرهیزد و دستخوش آن نشود. هنرمند باید «داور واقعیت» باشد، و داوری آگاهانه و منطقی تنها برای آن کس میسراست که بتواند فاصله بگیرد.
خاصیت و اهمیت انسان در این است که « بتواند به‌‌شگفت آید» ، «بتواند سؤال کند» و برشت در این معنی چنین نوشته است:
«…ما کارگر را می بینیم که به‌‌یک مؤسسهٔ اقتصادی خوراک می‌دهد، آن را کامل می کند و بدان قدرت می بخشد؛ یعنی به‌‌همان دستگاهی که او را زیردست نگه می‌دارد...
روشنفکران را می‌بینیم که دانش و وجدانشان را می‌فروشند...
ما هنرمندان، خودمان را می‌بینیم که در و دیوار کشتی‌های شکستهٔ در حال غرق شدن را نقاشی می‌کنیم...»
پس از این مقدمه نتیجه می‌گیرد که باید همه، و هنرمند پیش از دیگران، به‌‌خاطر کاری که انجام می‌دهند از خود به‌‌شگفت آیند، از خود سؤال کنند و داور خود شوند. یعنی از خود فاصله گیرند تا بتوانند بپرسند که چرا این‌چنین زندگی می‌کنند.ـــ و وظیفهٔ خاص هنرمند است که این «چرا» و همهٔ «چراها»ی دیگر را تعمیم دهد و همه گیر کند:
«...چه از این طبیعی‌تر که ما [هنرمندان] راه‌ها و شیوه‌هائی کشف کنیم که این شگفتی به‌‌همه سرایت کند؟»
و این، پایه و اساس نظریه و شیوهٔ «فاصله گذاری» است به‌‌معنی «در یک زمان در بطن واقعیت و بیرون از واقعیت قرار داشتن.»
شاید در اینجا این یادآوری لازم باشد که: اصل دوگانگی به‌‌خودی خود نکته‌ٔ تازه‌ئی نیست. مثلاً در آثار لوئیجی پیراندللوـــ بازی‌نویس بزرگ ایتالیائی ـــ نیز دوگانگی مطرح است. منتها تفاوت برشت با او در این است که پیراندللو اگر جدی و شوخی و واقعیت و خیال را در آثار خود مطرح می‌کند مرز مشخصی میان دوگانگی‌های خود نمی‌گذارد و اصولاً بر این نکته تاکید می‌کند که میان حقیقت و مجاز خط فاصل آشکاری وجود ندارد. حال آنکه برشت ـــ در مقام هنرمندی معتقد به«دانش» و آفریننده‌ٔ «تئاتر عصر علم»، بر آن است که حتی اگر در واقعیت روزمره گاهی خود و احساس چنان در هم می‌آمیزد که حقیقت محو می‌شود، وظیفهٔ هنرمند متعهد این است که جانب خرد را بگیرد و مانع آن شود که بازیگر و تماشاگر، خود را و زندگی را و حقیقت را از یاد ببرند و به‌‌یکباره در دامن رؤیاها و تخیلات به‌‌خواب روند.
چه‌گونه هنرمند باید فاصله را حفظ کند، و حتی پیش از آن، فاصله را به‌‌وجود آورد؟
هر جا که برشت از راه‌ها و شیوه‌ها و تمهیدات سخن به‌‌میان می‌آورد منظورش همین است: یافتن شیوهٔ کار. و ما در اینجا می کوشیم شگردهای او راـــ و تا حد امکان با توجه بهنمایشنامهٔ مادرـــ نشان دهیم.
اهمیت موسیقی و بهویژه ترانه (تنها و دست جمعی) در آثار برشت.
«ترانه‌ها را از دیگر بخش‌ها جدا کنید.
با شعار، با موسیقی با تغییر نور
با عنوان‌ها، با تصاویر، نشان دهید که اینک
برادران هنری تئاترند که پا به‌‌صحنه می‌گذارند.
بازیگران به‌‌هیأت خوانندگان درآیند.
در وضع دیگر رودرروی تماشاگرـــ هنوز
جزئی از نمایشند؛ اما اکنون
آشکارا همکلام نویسنده‌اند.
...............................................................
و مادر عزیزـــ ولاسوواـــ
در ترانه‌ئی با صدای آرام خبر می‌دهد
که پرچم خرد سرخ است.»
(از خرید برنج)
برشت در این شعر، به‌‌روشنی چند نکته‌ٔ مهم را درمیان می‌گذارد:
۱.هنگامی که قرار است در تئاتر او قطعه‌ئی موسیقی اجرا شود، این موسیقی در همان حال که جزئی از کل نمایشنامه و نمایش است باید استقلال داشته باشد و از متن و بازی نمایشی جدا شود. بازیگر در این هنگام به‌‌خواننده تبدیل می‌شود؛ البته نه خواننده‌ئی که برای پرسوناژ مقابل خود بخواند، بل از بازیگران دیگری که بر صحنه حاضرند جدا می‌شود، پیش می‌آید و رو به‌‌تماشاگر می‌خواند.
بنابراین، نقش موسیقی مستقل و از بازی جداست هرچند که در عین حال همراه آن است؛ و در حالت تضاد با بازی، آن‌را کامل می‌کند.
۲.آنچه در ترانه یا یک قطعهٔ ضربی ارائه می‌شود، در همان حال که در جهت نمایش است از خط گفتاری آن خارج است. به‌‌گفتهٔ خود برشت:
«[خوانندگان] آشکارا همکلام نویسنده‌اند.»
پرده و دکور تاتر
« روی پردهٔ بزرگ
کبوتر صلح بحث‌انگیز برادرم پیکاسو را
نقش کنید، پشت آن سیمی بکشید و از آن
پردهٔ سبک دوتکه‌ئی بیاویزید
که در وسط به‌‌هم آید.
پرده، برحسب نمایشنامه، می‌تواند نخی یا بریشمی باشد،
از چرم سرخ یا سفیدـــ چه می‌دانم ـــ
امّا زیاد تیره نباشد، چرا که عنوان صحنه‌ها
باید برآن منعکس شود.
پردهٔ مرا تا نیمی از ارتفاع صحنه بالا برید، صحنه را تمام نبندید
تا نمایش جلب نظر کند
و شوق و کنجکاوی باقی بماند.
...................................................................
به تماشاگران، زیاد نشان ندهید، بل اندکی.
بگذارید متوجه این نکته باشند
که شما جادو نمی‌کنید
بلکه کار می‌کنید، کار، دوستان!»
(از خرید برنج)
در این شعر، برشت، نقطه‌نظرهای خود را در کار صحنه‌پردازی آورده است:
۱.کبوتر صلح پیکاسو با حضور مداوم خود برصحنه، یک عامل فاصله گذاری و در همان حال نشانهٔ همبستگی بازیگر و تماشاچی در موضوع صلح و آزادی است.
۲.پرده تا بالای صحنه ادامه ندارد و فضای خالی بالای صحنه نیز پیوسته به‌‌تماشاگر هشدار می‌دهد که صحنه صحنه است و نه زندگی به‌‌شکل و هیأت دیگر بر صحنه.
۳.و سرانجام، این سفارش اکید که تمامی واقعیت زندگی را در یک دکور کامل نمایش ندهید؛ «کم نشان بدهید» تا تماشاگر تصور نکند که دارید جادو می کنید.
پروژکسیون تصاویر، و نصب و آویختن عنوان‌ها و شعارها
در شعری که آوردیم برشت پیشنهاد کرده بود که به‌‌عرض صحنه سیمی بکشند و عنوان صحنه‌ها را بر آن بتابانند.
خود او، در اجرای نمایش مادر چندین شعار نوشته و آویخته بود که در متن نمایش به‌‌آنها اشاره‌ئی نشده است. بهطور نمونه:
در صحنهٔ ششم: «کارگران می‌کوشند که بدانند
- زیرا برای پیروزی نیازمند دانستنند.
- لنین.»
- زیرا برای پیروزی نیازمند دانستنند.
در صحنهٔ هفتم: «لنین به‌‌زنان:
- ثابت کنید که می‌توانید بجنگید!»
در صحنهٔ نهم: «اثر فعالیت زنان در اجتماع باید بیش از اینها مورد توجه قرار گیرد، تا زنان بتوانند از زندگی بورژوائی خانه و روانشناسی خانوادگی فاصله بگیرند!»
در صحنهٔ چهاردهم: «نوامبر ۱۹۱۷ـــ
- زحمتکشان روسیه قدرت را به‌‌دست گرفتند.»
[ همراه با این شعار، برای آغاز این صحنه فیلم مستندی از انقلاب اکتبر برای نمایش آماده شده بود که دولت آلمان مانع نمایش آن شد.]
شعار دیگری که در همین صحنه دیده می شد این بود:
- «بدون زنان، جنبش واقعی توده‌ها به‌‌وجود نمی‌آید.
- لنین»
طبیعی است که آویختن شعار بر در و دیوار تئاتر یا بر صحنه، و بازتاباندن عنوان صحنه‌ها یا شعارها بر پرده، نوعی قطع تداوم یا قطع رابطه و به‌‌عبارت دیگر همان فاصله گذاشتن و فاصله گرفتن است.
شعر فاقد قافیه، با اوزان بی‌قاعده
به سال ۱۹۳۷ (چهل و سه سال پیش) برشت دربارهٔ آخرین اشعار خود و بهطور کلی در باب اشعاری که در ذهن او بود چنین نوشت:
« ...وقتی که من شعر بی‌قافیه چاپ کردم مورد این ایراد واقع شدم که چرا آن را شعر نامیده‌ام.ـــ ایراد درستی است، چرا که شعر، اگر از قافیه صرف نظر می‌کند، قاعدتاً وزنش کامل است. حال آنکه بسیاری از آخرین اشعار من نه قافیه دارد نه وزن کامل و منظمی. من در پاسخ این سؤال که چرا اینها را شعر می‌دانم می‌گویم: درست است که وزن اینها منظم نیست، امّا متناوب و سکته‌دار و زنده است...»
در این جا برشت توضیح می‌دهد که دوچیز مشخص الهام‌بخش او در سرودن اشعار تازه‌اش بوده‌است: یکی شعارهائی که کارگران آلمانی در عید میلاد مسیح «همخوانی» می کرده اند، و دیگری آنچه فروشندگان کنار خیابان وطوافان برای تبلیغ کالائی خود که می‌فروشند فریاد می‌کنند.
در این هر دو مورد، آنچه سخت توجه برشت را به‌‌خود جلب کرد تقطیع آهنگین فوق العاده گوشنواز همیشه ثابت شعارها و جملات تبلیغی بود.
متاسفانه چون برگردان فارسی آنها نمی تواند ضرب و آهنگ عبارات را چنان که در زبان آلمانی هست نشان بدهد ناگزیر در این جابه مثال‌هائی در زبان فارسی و جریان‌های روزمرهٔ زندگی اجتماعی خودمان اشاره می کنیم:
یک سال پیش، هنگامی که دختران دبیرستان‌های تهران به‌‌ساختمان تلویزیون آمده بودند تا خواست‌های خود را مطرح کنند، ناگهان این شعار که بهطور خلق‌الساعه به‌‌وجود آمد یک صدا فریاد شد:
- سرِــ آزاــ دی ِــ ما
- حجا ــ ب‌فک ْــ ری دا ــ رَد
- [سرِآزادی ما/حجاب فکری دارد!]
که تقطیع عروضی آن کم و بیش منطبق است با: مفاعلن فعولُن ــ مفاعلن فعولن. مضمون شعار شاعرانه است، با وزن متغیر و سکته‌داری که خونی پرتحرک در آن می‌جوشد.
جالب این جا است که چند لحظه بعد شعار شاعرانه (یا شعرِ شعاری ِ) دیگری از میان جمع دختران معترض برخاست:
- درــ بهاــ رآــ زادی
- جاــ ی ِآــ زادی ــ خالی
- [دربهارآزادی/ جای آزادی خالی!]
که تقطیع عروضی آن کم و بیش منطبق است با فاعلن مفاعیلن ــ فاعلن مفاعیلن.
وشعار سومینی، همچنان در نهایت زیبائی و قاطعیت:
- این اس ــ تازاــ دی‌ی ِــ ما
- مردم ــ قضاــ وتْ کُ ــ نید
- [این است آزادی ما/مردم، قضاوت کنید!]
که تقطیع عروضی آن کم و بیش منطبق است با قالب شعار نخستین، یعنی: مفاعلن فعولن ــ مفاعلن فعولن.
مورد دوم را که برشت بدان اشاره می‌کندــ فریاد طوّافان ــ تفصیل نمی‌دهیم و به‌‌ذکر این معنی از نوشته‌ٔ خود او اکتفا می‌کنیم که « برای وی ــ بهعنوان شاعر صحنه ــ مضمون شعر مهم است. شعر مردم عادی، مردم کوچه و بازار بود که به‌‌او الهام بخشید و فرم لازم را عرضه کرد. او به‌‌این‌گونه شعر می‌اندیشید، یعنی به‌‌شعری که مردم از روی نیاز می‌سرایند و نه آنچه شاعران می‌نویسند.»
نمایش داستانی
یونانی‌ها ادب را به‌‌سه بخش تقسیم کرده بودند: شعر، داستان، نمایش. و در بخش اخیر، در نمایش، از وحدت‌های سه‌گانه‌ئی که مراعات می‌کردند نیز آگاهیم: وحدت موضوع (یک موضوع واحد)، وحدت زمان (یک زمان مشخص و پیوسته)، و وحدت مکان (یک مکان بخصوص). دریافت روشن این نکته آسان است که، لاجرم، فضای نمایش یونانی فضائی مستدیر بود و در آن همه چیز بر اساس یک‌جا و یک زمان و یک موضوع دور می‌زد. شاید بتوان گفت که آنان برآن بودند که از بستگی و محدودیت به‌‌آزادی برسند. نیز می‌دانیم که شکسپیر، این بزرگترین شاعر تئاتر، بود که دایره‌ٔ یونانی متأثر را شکست.
برشت، زیر تأثیر شکسپیر، تحت تأثیر رمان قرن نوزده، تحت تأثیر تاریخ است. آثار او انتزاعی نیست، آثار او زندگی است. و زندگی سر و ته ندارد.– ابتدا و انتها؟ که می‌داند؟ مسأله برشت نه یک مرحله بلکه مراحل زندگی است.
کار ویژه و اعتبار خاص او در این است که تداوم متحرِک شکسپیری را درهم می‌ریزد. و قطع و وصل می‌کند. برشت جریان برق متناوب است.ــ نمایشنامه‌های او نه یک صحنه، نه سه پرده، بل مجلس‌های بسیار و گونه‌گون است. حتی در یک صحنه چندین و چند بخش متفاوت و گاه« دُم‌بریده» دارد. همچون شعرهایش، با اوزان سکته‌دار و متغیّر.ـــ و در این میان، نمایشنامهٔ مادر نمونه‌ٔ جالبی در مجموعه آثار اوست. به‌‌آنچه خودش در باب چگونگی نگارش آن نوشته است نگاهی می‌کنیم:
«وقتی نمایشنامهٔ مادر را
بر پایهٔ کتاب رفیق گورکی و
داستان‌های کوتاهِ فراوانی از دیگر رفقا
ـــ در موضوع مبارزات روزانه‌ٔ مردم ـــ می‌نوشتم،
بی حاشیه پردازی، به‌‌زبانی رُک و راست
کلمات معمولی و آشنا را آوردم؛
حرکاتِ نقش‌ها را به‌دقت برگزیدم
همان‌طور که انسان بر حسب ذوق و توانائیش
از گفتار و کردار بزرگان سخن می‌گوید.
آنچه را که روزی هزاربار
در خانه‌های تحقیرشده اتفاق می‌افتد
همچون رویدادهای بزرگ تاریخی به‌‌نمایش گذاشتم و
آن همه را به‌‌هیچ وجه از اقدامات فرماندهان و
سیاستمداران مشهور کتاب‌های درسی
کم‌بهاتر جلوه ندادم.
وظیفهٔ خود می‌دانستم از شخصیتی تاریخی سخن بگویم
از مبارز گمنامی در جامعه‌ٔ بشری،
تا الهام‌بخش دیگران شود.
.......................................................
[از نامهٔ برشت به‌‌تآتر کارگری نیویورک که به‌‌سال ۱۹۳۵ نمایشنامهٔ مادر را اجرا کرده بود.]
فشرده‌ٔ نمایشنامهٔ «مادر»
سال ۱۹۰۵ است. ولاسووا، بیوه‌ٔ یک کارگر، در این اندیشهٔ دردناک است که با دستمزد ناچیز پسرش پاول چه‌گونه برای او غذای مقوی تهیه کند.ــ در این حال، پاول که عضو گروه کارگران انقلابی است سرگرم چاپ اعلامیهٔ دعوت کارگران است به‌‌اتحاد و اقدام به‌‌مبارزهٔ صنفی.
پلیس برای تفتیش به‌‌خانه‌ٔ محقر آنها می‌ریزد، و مادر گرچه با فعالیت‌های سیاسی پسرش مخالف است برای حفظ جان پاول که از سوی پلیس مسؤول چاپ و پخش اعلامیّه‌ها شناخته شده خود را به‌‌میان می‌اندازد و اعتراف می‌کند که «گناهکار واقعی» اوست نه پاول؛ و به‌‌این ترتیب درگیر فعالیت‌های سیاسی می‌شود.
در تظاهرات ماه مه کارگران، وقتی پرچمدار صفوف کارگران به‌‌شهادت می‌رسد، زنی که پرچم را بر دوش می‌گیرد ولاسووا است!
پاول توقیف می‌شود و رفقای او مادر را از ته‌ور به‌‌راستوف منتقل کرده در خانه‌ٔ معلمی جای می‌دهند که به‌‌دلیل محافظه‌کاری و «سر به‌‌راه بودن» خانه‌ٔ امنی دارد. مادر، خانه‌ٔ معلم را به‌‌مرکز آموزش سیاسی تبدیل می‌کند و با تشویق و ترغیب معلم، او را به‌‌درس دادن به‌‌کارگران وامی‌دارد.
پاول از زندان می‌گریزد و در نیمه راه سفر به‌‌فنلاند برای پیوستن به‌‌انقلابیان با مادر که سخت مشغول تهیه‌ٔ شبنامه است دیدار می‌کند. اکنون مسائل انقلاب برای مادر حیاتی‌تر از مسائل عاطفی و خانوادگی است، و بدین جهت دیدار مادر و فرزند چند لحظه بیش نمی‌پاید. پاول راه فنلاند را در پیش می‌گیرد، امّا خبر شهادتش را می‌آورند.
به سال ۱۹۱۷، در انقلاب کارگری، مادر پرچم سرخ را به‌‌دست می‌گیرد...
***
چنان که می‌بینیم، نمایشنامه مراحل رشد سیاسی و آگاهی طبقاتی یک زن ساده را تا حد یک مبارز معتقد و آگاه، در طول دوازده سال، در چهارده مجلس همراه با ترانه‌هائی که بهطور یک نفره یا گروهی اجرا می‌شود به‌‌نمایش می‌گذارد. این نمایشنامه نخستین بار به‌‌سال ۱۹۳۲ با گروهی مرکب از بازیگران حرفه‌ئی و آماتور در تئاتر کمدی برلن بر صحنه آمد.
ماجرای نمایش البته در روسیهٔ تزاری می‌گذشت امّا برشت به‌‌آلمان می‌اندیشید بهویژه که رشد و گسترش غول‌آسای حزب نازی را زیر چشم داشت، و بدین جهت باید گفت که هدف اصلی او از نوشتن مادر بیدارکردن و هشدار دادن به‌‌ملت آلمان بود. در آن زمان هنوز احزاب سوسیالیست و کمونیست با حزب اوباش نازی و احزاب محافظه کار همآوردی می‌کردند.
از نقدهائی که بر نمایش مادر نوشته شد به‌‌خوبی می‌توان فضای حاکم برآن زمان را دریافت:
نقدهائی برای اجرای «مادر» ـــ ۱۹۳۲
روزنامهٔ دویچه الگه مانیه زایتونگ
«....به عنوان یک نمایش قابل بحث نیست امّا از لحاظ سیاسی، با شیوهٔ شیرفهم کردن خلایق که « تنها زور است که مطرح است، و هر وسیله‌ئی که مورد نیاز باشد درست خواهد بود» البته مهم است....
امّا بهعنوان یک کار تئاتری: همهٔ این شگردها و نوآوری‌ها چیزی را بیان نمی‌کند....»
***
روزنامهٔ گرمانیا که تمایلات نازی داشت:
«... بالاخره آن روز فرا رسید که به‌‌مطرح کنندگان برشت بهعنوان یک پدیدهٔ زیباشناسی [:ـــ چرا؟ـــ به‌‌این دلیل که یک سبک تئاتری ایجاد کرده است.] پاسخی در خور بدهیم. پشت سر برشت به‌‌هیچ وجه خصوصیات فردی او قرار ندارد. پشت سر او همهٔ ایدئولوژی کمونیسم ایستاده است، واین موضوع را نمایش او در تئاتر کمدی به‌‌خوبی ثابت کرد... حالا دیگر ارزیابی او نه با محک زیباشناسی، بلکه با محک سیاسی باید صورت بگیرد.»
تخطئهٔ برشت و محدود کردن او به‌‌اندیشه‌های سیاسیش توطئه بزرگی بود که ناسیونال سوسیالیست‌ها از طریق همین روزنامه‌ها آغاز کردند. در همان سال نخستین فیلم برشت نیز توقیف شد. سال بعدـــ۱۹۳۳ـــ با رسیدن هیتلر و حزب نازی به‌‌قدرت، دو نمایش برشت را از صحنه پایین کشیدند که یکی از آنها اثر بسیار جالب توجه او یوحنای مقدس کشتارگاه‌ها[۱] بود. برشت ناگزیر شد در همان سال از آلمان فاشیست‌ها بگریزد.
امّا در همان سال ۳۲ پست سرخ ـــ یکی از روزنامه‌های کارگری ـــ چنین نوشته بود: « در باب این تئاتر سیاسی باید فکر کنیم. ما درست همین را می‌خواهیم: در آن از هر زرق و برق ظاهرفریبی چشم‌‌پوشی شده‌است تا بتوانیم اندیشهٔ خود را بر مسألهٔ اساسی متمرکز کنیم. به‌‌صراحت اعلام کرده‌اند که « ما وقایع را جور دیگری جلوه نمی‌دهیم. به‌‌وضوح پیداست ما کی هستیم و چه می‌خواهیم. برای بحث آماده‌ایم. خودداری از هرگونه ابهام و ایهام نشانهٔ احترام عمیق به‌‌تماشاچیان است و نشان می‌دهد که آنها در تماشاچی نه به‌‌چشم بچه‌ئی که قصد گول‌زدنش را داشته باشند، بل بهعنوان شخص بزرگ و بالغ و عاقلی نگاه می‌کنند که می‌خواهد و می‌تواند تصمیم بگیرد.
این نمایش، مسألهٔ تمامی کارگران است.
همهٔ تشکیلاتْ و اتحادیه‌های کارگری طرفداری و پشتیبانی خود را از فعالیت این گروه تئاتری اعلام کرده‌اند. انتشارات پست سرخ، شش اجرای این گروه را برای خوانندگان خود ذخیره کرده‌است....»
***
لازم است اینجا به‌‌نکتهٔ مهمی اشاره کنیم: در چاپ مادر (در انتشارات رورو، آلمان غربی،۱۹۶۷) چند نمونه از نقدهائی که بر اجرای اثر در سال ۱۹۳۲ برلن و ۱۹۳۵ نیویورک نوشته شده آمده است. تمامی این نقدها از روزنامه‌های ارگان حزب نازی یا محافظه‌کار آلمان نقل شده. حتی مطبوعات آمریکا نیز مطالب روزنامه‌های محافظه‌کار آلمان را برای انعکاس نظریات انتقادی خود مورد استفاده قرار داده بودند. بنابراین لازم به‌‌توضیح نیست که نقد روزنامهٔ پست سرخ در این کتاب منعکس نشده‌است.
این عمل انتشارات روروـــ که در جهان نظایر بسیار دارد ـــ در حقیقت تحریف تاریخ، تقلب در تاریخ است. ـــ توضیح می‌دهیم که نقد روزنامهٔ پست سرخ را نویسندهٔ این سطور از کتاب «کار تئاتر، ۶ اجرا از برلینر آنسامبل» [از انتشارات برلینر آنسامبل، زیر نظر هلنه وایگل ـــ هنرپیشهٔ بزرگ آلمانی و همسر برشت ـــ چاپ دوسلدورف] برداشته‌ام.
تاتر زندگی روزمرّه
یک سال پیش از اجرای مادر و شاید همزمان با خلق این نمایشنامه، برشت شعری با عنوان بالا سرود که متن کامل آن در شماره ۶ (صفحه ۱۳۸ کتاب جمعه) به‌‌چاپ رسیده و بخشی از آن چنین است:
«شما هنرمندان که نمایشی برپا می‌دارید
در تالارهای بزرگ، زیر نور آفتاب‌های مصنوعی
در برابر جماعت خاموش،
گهگاه آن نمایش‌هائی را بجوئید
که در خیابان‌ها اتفاق می‌افتد.
آن نمایش روزمرّه را که هزار بار تماشا می‌شود،
آن نمایش بی‌نام امّا سخت زنده را،
آن نمایش را که از زندگی مشترک آدمیان تغذیه می‌کند
...........................................................................»
برشت در سال ۱۹۵۱، پس از نزدیک به‌‌بیست سال، بار دیگر مادر را در برلینر آنسامبل بر صحنه آورد. دنیا دگرگون شده بود، هیتلر و موسولینی پی کار خود رفته‌بودند، و برخی از دوستان همفکر و همراه برشت کشورهای‌شان را خود اداره می‌کردند. امّا برشت این همیشه انقلابی، معتقد بود که هنرمند هیچ‌وقت و هیچ‌جا استراحت نمی‌کند و همیشه در حرکت است. همیشه در راه است، به‌‌سوی فردا. فردای بهتر برای همگان.
با برگردان شرحی از او که به‌‌سال ۱۹۵۳ نوشته‌است این مقال را پایان می‌دهم:
تاتر باید آموزش باشد
«توقع زیادی نیست این که از تئاتر بخواهیم آگاهی‌دهنده و نمایشگر تصاویر روشنی از واقعیت باشد.
تئاتر ما باید لذت آگاهی و ذوق تغییر واقعیّت را ایجاد کند. تماشاگران ما تنها نباید بشنوند که چگونه پرومتهٔ بندی آزاد می‌شود، بلکه باید آزاد‌کردن پرومته را بیاموزند.
همهٔ علائق و شور و شوق کاشفان و مخترعان، تمامی احساس فاتحانهٔ آزاد‌کنندگان می‌باید از طریق تئاتر ما آموخته شود.»
ایرج زهری
پاورقی
- ^ این نمایشنامه را ابوالحسن ونده‌ور(وفا) زیر عنوان «ژان مقدس کشتارگاه‌ها» به‌‌فارسی برگردانده است. ک.ج.