تبلیغ، ایدئولوژی و هنر ۱ - تاریخچهٔ ویرایش‌ها

Parastoo: «تبلیغ، ایدئولوژی و هنر ۱» را محافظت کرد: مطابق با متنِ اصلی است. ([edit=sysop] (بی‌پایان) [move=sysop] (بی‌پایان))

2011-10-30T04:09:24Z

«تبلیغ، ایدئولوژی و هنر ۱» را محافظت کرد: مطابق با متنِ اصلی است. ([edit=sysop] (بی‌پایان) [move=sysop] (بی‌پایان))

Parastoo: نهایی شد.

2011-10-30T04:09:01Z

نهایی شد.

Mohaddese در ‏۳۰ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۰۱:۴۰

2011-10-30T01:40:17Z

Mohaddese در ‏۳۰ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۰۱:۱۷

2011-10-30T01:17:35Z

Mohaddese: بازنگری شد

2011-10-30T01:14:36Z

بازنگری شد

Mohaddese: در حال بازنگری

2011-10-30T01:07:52Z

در حال بازنگری

نمایش تغییرات

Mohaddese: در حال بازنگری

2011-10-30T00:57:07Z

در حال بازنگری

نمایش تغییرات

Robofa: ربات: افزودن رده:کتاب جمعه

2011-08-03T17:42:27Z

ربات: افزودن رده:کتاب جمعه

Robofa: ربات: تغییر خودکار متن (-یی +ئی )

2011-07-12T13:34:49Z

ربات: تغییر خودکار متن (-یی +ئی )

نمایش تغییرات

Robofa: ربات: تغییر خودکار متن (- به + به‌‌)

2011-05-06T16:18:44Z

ربات: تغییر خودکار متن (- به + به‌‌)

نمایش تغییرات

@@ سطر ۹۱: / سطر ۹۱: @@
 ==پانویس‌های متن اصلی==
-. .Letter to Minna Kautsky, 26 November 1885
+. Beaumarchais, ''Essai sur le genre dramatique serieux'', 1767.
-. .Beaumarchais, ''Essai sur le genre dramatique serieux'', 1767
+. Thorstein Veblen, ''The Theory of the Leisure Class'', 1925.
-. .Thorstein Veblen, ''The Theory of the Leisure Class'', 1925
+[[رده:کتاب جمعه]]
-[[رده:کتاب جمعه]]

→ نسخهٔ قدیمی‌تر		نسخهٔ ‏۳۰ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۰۱:۴۰
سطر ۴۶:		سطر ۴۶:


−	==~~پاورقی~~==	+	==پانویس‌ها==

	#{{پاورقی\|۱}} Virgil: پوبلیوس ویرژیلیوس مارو، بزرگ‌ترین شاعر رومی قرن یکم پیش از میلاد. - م.		#{{پاورقی\|۱}} Virgil: پوبلیوس ویرژیلیوس مارو، بزرگ‌ترین شاعر رومی قرن یکم پیش از میلاد. - م.

@@ سطر ۲۸: / سطر ۲۸: @@
 در صورتی که تبلیغ اعلام می‌کند، استحکام و استقرار می‌بخشد و به‌‌نمایش می‌گذارد، و در همین حال مطلقاً از بحث کردن بر سر اعتبار هنجار‌ها و استانده (استاندارد)‌هایش خودداری می‌ورزد، ایدئولوژی به‌‌جدل می‌پردازد، ثابت می‌کند و در جستجوی پذیرش است. مستبدان شرقی روزگاران کهن، ایدئولوژی خاص فتح را گسترش ندادند و تکامل نبخشیدند؛ بلکه هنر آنان به‌‌آسانی به‌‌شاهان شکوه و شوکت می‌بخشید: یعنی آنکه ستایش‌آمیز و مدیحه‌گوست نه توجیه‌آمیز. زمین‌داری (فئودالیسم) عصر قهرمانان{{نشان|۲۳}} یونان و امارات اژه‌ئی{{نشان|۲۴}} برای نخستین بار فلسفهٔ اخلاقی نهانی‌ئی را به‌کار گرفت تا به‌‌شکوه و جلال بخشیدن به‌‌آرزویش برای غارت و جنگ بپردازد، و در‌‌ همان زمان ادبیات ایدئولوژیکی ضمنی‌ئی پدید آورد تا، به‌‌جای به‌‌کار گرفتن اظهار بندگی و چاپلوسی صرف چون مردم بابل و مصر، به‌‌پرافتخار گرداندن حکمرانی جنگ‌پرستش دست یازد.
-مسأله روا بودن تبلیغ آشکار در هنر همواره یکی از نکات دشوار زیبائی‌شناسی و جامعه‌شناسی بوده است. حتی مارکس و انگلس نیز در این زمینه کاملاً از دشواری دور نبودند. آنان تبلیغ آشکار در کار‌های کم ارزش را خوار می‌شمردند؛ اما در هنگام نوشتن دربارهٔ نویسندگانی که به‌‌ویژه مورد علاقه‌شان بوده، چون گوته یا بالزاک، حتی به‌‌توجیه گفته‌هائی که ناشی از سرسپردگی به‌‌دست راستی‌هاست، دست می‌یازند. انگلس گفت، «من به‌‌هیچ وجه مخالف جهت‌گیری و تعصب در ادبیاتی این چنین نیستم. پدران سوگنامه (تراژدی) و کمدی، یعنی '''اشیل'''{{نشان|۲۵}} (آیسخولوس) و '''آریستوفانس'''{{نشان|۲۶}} (آریستوفان)، نیز هر دو کاملاً متعصب بودند، همچنان که دانته و سروانتس هم چنین بودند؛ و بهترین چیزی که می‌توان دربارهٔ '''خدعه و عشق'''{{نشان|۲۷}} '''شیلر'''{{نشان|۲۸}} گفت این است که این کار نخستین نمایش سیاسی گرایش‌دار زبان آلمانی است.» و بیدرنگ افزود که «اما به‌‌باور من جهت‌گیری باید به‌‌شکلی طبیعی از متن و داستان (اکسیون) برخیزد و نباید آشکارا به‌‌گفته آید(۱).» هر چند پیشداوری‌ئی را که انگلس در اینجا به‌‌آن اشاره دارد می‌توان، بسته به‌‌اوضاع و احوال، کاملاً پذیرفتنی یا کاملاً ناپذیرفتنی دانست، اما جهت‌گیری در هنر حقیقتاً نیازی به‌‌آن‌ گونه توجیهی که او فکر می‌کند در وحدت ساختی اثر یافته است، ندارد. گذشته از همه چیز، این دقیقاً مارکسیسم بود که متوجه طبیعت هواخواهانهٔ اجتناب‌ناپذیر هنر شد و آن را آشکار گرداند، و ما را به‌سوی شناختی راهبر شد که حتی بی‌طرفی و انفعال ظاهریش گرایشی به‌‌سوی واقعیت را بازگو می‌کند - یعنی، هنرمند به‌‌گونهٔ ضمنی اوضاع و احوال غالب را می‌پذیرد. هنر به‌‌سبب سرشت کاملاً اجتماعیش، هواخواه [و متعصب] است. و همیشه '''برای''' کسی '''با''' کسی سخن می‌گوید و باز تابانندهٔ واقعیت از دیدگاه اجتماعی خاصی است؛ به‌‌گونه‌ئی که از آن دیدگاه دیده شود. نارسائی‌های هنری آثاری که انگلس آن‌ها را برای تبلیغ ناهمگونشان رد می‌کند، در گسستگی میان آموزه‌های اجتماعی و کاربرد زیبائی‌شناسانهٔ آن‌ها از عمل بازتابی و انعکاسی نیست، بلکه ناشی از کمبود‌های طبیعت خود عمل بازتابی است. از دیدگاه آموزهٔ «پیروزی واقع‌پردازی (رئالیسم)»، نه فقط به‌‌وسیلهٔ همین نگرش اجتماعی است که یک هنرمند صرفاً تصور می‌کند که از نظر زیبائی‌شناسی خود را به‌‌عنوان عاملی بی‌طرف باز می‌شناساند، بلکه خواه این نگرش، به‌‌عنوان تبلیغی آشکار، «به شکلی طبیعی از متن و داستان (اکسیون) برخیزد» و خواه بر آن تحمیل شود، فرقی نمی‌کند: یعنی کیفیت یک اثر هنری فقط بستگی به‌‌این دارد که آیا توانائی بازتاباندنِ واقعیتِ آن، چنان استوار، گسترده، و انعطاف‌پذیر هست که در روند خویش رنگ نبازد یا نه.
+مسأله روا بودن تبلیغ آشکار در هنر همواره یکی از نکات دشوار زیبائی‌شناسی و جامعه‌شناسی بوده است. حتی مارکس و انگلس نیز در این زمینه کاملاً از دشواری دور نبودند. آنان تبلیغ آشکار در کار‌های کم ارزش را خوار می‌شمردند؛ اما در هنگام نوشتن دربارهٔ نویسندگانی که به‌‌ویژه مورد علاقه‌شان بوده، چون گوته یا بالزاک، حتی به‌‌توجیه گفته‌هائی که ناشی از سرسپردگی به‌‌دست راستی‌هاست، دست می‌یازند. انگلس گفت، «من به‌‌هیچ وجه مخالف جهت‌گیری و تعصب در ادبیاتی این چنین نیستم. پدران سوگنامه (تراژدی) و کمدی، یعنی '''اشیل'''{{نشان|۲۵}} (آیسخولوس) و '''آریستوفانس'''{{نشان|۲۶}} (آریستوفان)، نیز هر دو کاملاً متعصب بودند، همچنان که دانته و سروانتس هم چنین بودند؛ و بهترین چیزی که می‌توان دربارهٔ '''خدعه و عشق'''{{نشان|۲۷}} '''شیلر'''{{نشان|۲۸}} گفت این است که این کار نخستین نمایش سیاسی گرایش‌دار زبان آلمانی است.» و بیدرنگ افزود که «اما به‌‌باور من جهت‌گیری باید به‌‌شکلی طبیعی از متن و داستان (اکسیون) برخیزد و نباید آشکارا به‌‌گفته آید(۱).» هر چند پیشداوری‌ئی را که انگلس در اینجا به‌‌آن اشاره دارد می‌توان، بسته به‌‌اوضاع و احوال، کاملاً پذیرفتنی یا کاملاً ناپذیرفتنی دانست، اما جهت‌گیری در هنر حقیقتاً نیازی به‌‌آن‌ گونه توجیهی که او فکر می‌کند در وحدت ساختی اثر یافته است، ندارد. گذشته از همه چیز، این دقیقاً مارکسیسم بود که متوجه طبیعت هواخواهانهٔ اجتناب‌ناپذیر هنر شد و آن را آشکار گرداند، و ما را به‌سوی شناختی راهبر شد که حتی بی‌طرفی و انفعال ظاهریش گرایشی به‌‌سوی واقعیت را بازگو می‌کند - یعنی، هنرمند به‌‌گونهٔ ضمنی اوضاع و احوال غالب را می‌پذیرد. هنر به‌‌سبب سرشت کاملاً اجتماعیش، هواخواه [و متعصب] است. و همیشه '''برای''' کسی '''با''' کسی سخن می‌گوید و باز تابانندهٔ واقعیت از دیدگاه اجتماعی خاصی است؛ به‌‌گونه‌ئی که از آن دیدگاه دیده شود. نارسائی‌های هنری آثاری که انگلس آن‌ها را برای تبلیغ ناهمگونشان رد می‌کند، در گسستگی میان آموزه‌های اجتماعی و کاربرد زیبائی‌شناسانهٔ آن‌ها از عمل بازتابی و انعکاسی نیست، بلکه ناشی از کمبود‌های طبیعت خود عمل بازتابی است. از دیدگاه آموزهٔ «پیروزی واقع‌پردازی (رئالیسم)»، نه فقط به‌‌وسیلهٔ همین نگرش اجتماعی است که یک هنرمند صرفاً تصور می‌کند که از نظر زیبائی‌شناسی خود را به‌‌عنوان عاملی بی‌طرف باز می‌شناساند، بلکه خواه این نگرش، به‌‌عنوان تبلیغی آشکار، «به‌شکلی طبیعی از متن و داستان (اکسیون) برخیزد» و خواه بر آن تحمیل شود، فرقی نمی‌کند: یعنی کیفیت یک اثر هنری فقط بستگی به‌‌این دارد که آیا توانائی بازتاباندنِ واقعیتِ آن، چنان استوار، گسترده، و انعطاف‌پذیر هست که در روند خویش رنگ نبازد یا نه.
 هواخواهی در هنر برحق و رواست، نه فقط به‌‌سبب آنکه آفرینش هنری سخت با زندگی واقعی در هم آمیخته بل به‌‌سبب آن که هنر هرگز فقط تصویرگر نیست، و همواره در‌‌ همان هنگام تصویرگری در جستجوی‌ ترغیب و برانگیختن است. هنر هر گز فقط بیانگر چیزی نیست، بلکه همواره کسی را مخاطب قرار می‌دهد، و طبیعت واقعی آن بر انگیزاننده است. ساده‌ترین و عینی‌ترین بیان هنری دربردارندهٔ یک تحریک، یک چالش، یک تکلیف، و اغلب حتی یک تحمیل شدید است. حتی صرفاً مطرح کردن یک موضوع می‌تواند مخاطب را به‌‌گوش دادن، دیدن و اندیشیدن وادارد، و شکلی از جادوست، جادوی کلام، جادوی نمادها - جادو و افسون. بدین گونه هنر همواره روندی فعال بوده، و از پایان دوران پیش از تاریخ تا زمان «هنر برای هنر» همیشه به‌‌شکل ستایش‌آمیز و مدیحه‌گو یا توجیه‌آمیز یا ایدئولوژیکی معین و مشخص شده است.

@@ سطر ۳۴: / سطر ۳۴: @@
 تبلیغ آشکار بسیار زود‌تر از آن‌چه معمولاً پنداشته می‌شود در ادبیات رخ نمایانده است. نمایشنامه‌های گرایش‌دار به‌‌هیچ‌وجه اختراع [و ابتکار] تئا‌تر بورژوای سده‌های هژدهم و نوزدهم نیست. '''لیلو'''{{نشان|۲۹}}، '''دیدرو، بومارشه'''{{نشان|۳۰}}، و '''مرسیه'''{{نشان|۳۱}} نخستین کسانی نبودند که از صحنه به‌‌عنوان منبر و سکوی [وعظ] سیاسی سود جستند، هم چنین '''اوژیه'''{{نشان|۳۲}}، '''ساردو'''{{نشان|۳۳}} و '''دوما''' نیز تنها کسانی نبودند که به‌‌نوشتن نمایشنامه به‌‌سبک و روح روزنامه‌نگاری روزگار خود دست یازیدند. سوگنامهٔ کلاسیک فرانسوی، آثار '''کرنی'''{{نشان|۳۴}} و '''راسین،''' همواره در خدمت سیاست‌ها به‌‌کار رفته‌اند تا به‌‌خودکامگی شکوه و جلال بخشند و مدحش را بگویند. سوگنامهٔ یونانی، نیز، بر محور مسائل سیاسی و اجتماعی روزگار خود می‌چرخید و با روح فرمانروای زمان خود پاسخگوی آن‌ها می‌شد. جشنوارهٔ تئا‌تر '''دولتشهر'''{{نشان|۳۵}} آتن یکی از مهم‌ترین وسایل تبلیغ آن بود و یقیناً نمی‌توانست تصورش را بکند که به‌‌شاعری اجازه دهد تا به‌‌میل خود آن را دگرگون کند. سوگنامه‌نویسان در خدمت دولت بودند. '''دولتشهر''' برای نمایش‌هائی که اجرا می‌کردند پولی به‌‌آنان می‌پرداخت، اما تنها اجرای آن نمایش‌هائی مجاز بود که حامی سیاست‌های آن و منافع طبقات حاکم باشد. سوگنامهٔ یونانی که آشکارا گرایش‌دار است، مستقیم یا نامستقیم با حاد‌ترین مسألهٔ زمان خود ارتباط می‌یابد – یعنی با ستیز میان '''کلان'''{{نشان|۳۶}} و دولت. هیچ چیز به‌‌اندازهٔ این تصور که تئا‌تر یکسره از هر پیوندی با زندگی واقعی و علم سیاست جاری آزاد باشد، از مفهوم‌های هنری زمان دور نبود. حتی تئا‌تر '''برتولت برشت''' و '''اروین پسکاتور'''{{نشان|۳۷}} نیز به‌‌اندازهٔ تئا‌تر یونان باستان «تئا‌تر سیاسی» نیستند. باری، هر چند که به‌‌این ترتیب درام (نمایش) بورژوائی سدهٔ هژدهم به‌‌هیچ وجه نمی‌تواند ادعا کند که نخستین تصویر‌گر ستیز اجتماعی است، امّا تردیدی نیست که برای نخستین بار چنین ستیزی را موضوع واقعی اکسیون دراماتیک قراردارد و مبارزهٔ طبقاتی را به‌‌میان صحنه آورد. مبارزهٔ میان اشراف سالاری و طلایه‌داران مردم سالاری در سوگنامهٔ یونانی و مبارزهٔ میان بارون‌های زمیندار و طبقهٔ متوسط در درام عصر الیزابت (۱) هر گز این‌ گونه روشن بیان نشده‌اند. از سوی دیگر، درام بورژوائی کاملاً روشن می‌کند که شهروند طبقهٔ متوسط درستکار هرگز پذیرای جامعه‌ئی فرسوده که تحت سلطهٔ انگل‌ها است نخواهد شد.
-این یکی از تناقض‌های درام است که وقتی به‌‌دلیل طبیعت دیالکتیکی تندش سبب پیدائی نوشته‌ئی مجادله آمیز می‌شود، عینیتش مانع از آن می‌شود که نویسنده به‌‌دفاع از هر یک از شخصیت‌هایش دست یازد. نویسندهٔ یک حماسه یا شعر غنائی، نمی‌تواند فقط به‌‌عنوان اول شخص سخن بگوید، او می‌تواند در جریان رویداد‌ها به‌‌عنوان مفسر، منقد، یا داور پادرمیانی کند. چنین چیزی در روی صحنه چندان امکان‌پذیر نیست، و اگر هم انجام گیرد – هم‌چنان که در درام بورژوائی توسط پیرمردی خردمند و دانا انجام می‌گیرد که حضورش، به‌‌گفتهٔ '''مترلینگ'''{{نشان|۳۸}}، «مانع از رخ دادن سوگنامه می‌گردد» - پادرمیانی در ساز و کار (مکانیسم) دراماتیک ساخت کلیش را دگرگون می‌کند. معدودی نمونه در تاریخ هنر هست که برای نشان دادن این که چگونه دگرگونی‌های ایدئولوژیکی - مانند منافع اجتماعی تازه و افق‌های سیاسی آغاز دوران بورژوازی - نمی‌توانند مسؤول بنیادی‌ترین دگرگونی‌های شکلی باشند، مناسب‌ترند. کافی است دگرگونی‌های یافت شده در معنای '''تحول'''{{نشان|۳۹}}، یکی از عامل‌های اساسی درام سوگنامه‌ای را یادآور شویم. سرانجام و پایان هر نمایش مصیبت‌آمیزی همواره متناسب با وضعی که قهرمان از آن سقوط می‌کرد، تکان‌دهنده بود؛ قهرمان ناچار بود که یک شاهزاده، یا یک فرمانده، و یا چون این‌ها بزرگزاده باشد تا سقوطش سوگناک بنماید. این واقعیت صرف که درام تازه، شهروندان بورژوای عادی را به‌‌عنوان طرفداران و نمایندگان ارزش‌های اخلاقی والا برمی‌گزیند، نشانگر توسعه‌ای انقلابی هم در شکل و هم درمحتواست. این، نه فقط راه را به‌‌سوی مفهوم تازه‌ئی از «دگرگونی ناگهانی سرنوشت در درام» هموار کرد، بلکه به‌‌ناپدید شدن نهائی آن انجامید و اشاره‌گر راه حل صلح‌آمیزی شد که با پایان سوگناک مغایر است. '''ناتان خردمندِ'''{{نشان|۴۰}} لسینگ بشارت دهندهٔ شکل دراماتیک تازه‌ئی که «بازی خرد» نامیده می‌شد - در صحنه‌ئی اساساً ناسوگناک بود که تاریخ سوگنامه‌نویسی کلاسیک را به‌‌پایان رساند. مردم اندک‌اندک دریافتند که، به‌‌رغم دیدگاه اشرافی زمان‌های پیش‌تر، موقعیت اجتماعی ممتاز یک قهرمان از علاقهٔ عامه به‌‌سرنوشتش می‌کاهد، و همدردی و همدلی واقعی تنها در میان افراد برابر [با هم] پدید می‌آید.(۲) بالندگی درام بورژوائی در‌‌ همان زمان نشانگر میلاد طبیعت‌گرائی نو و آزادیخواهی (لیبرالیسم) در ادبیات است. در تأکید بر خصلت طبقاتی سوگنامه‌نویسی کلاسیک فرانسوی، که لسینگ نیز آن را یادآور شده، و در شناخت‌‌ همان اصول که در پس تصنع سخنرانی‌های تند و طولانیش و کذب فلسفهٔ اخلاقی‌اش بود، '''دیدرو''' ارزش حقیقت هنری در مقام سلاحی اجتماعی را کشف کرد و متقاعد شد که بازنمایاندن صادقانهٔ واقعیت‌ها به‌‌منسوخ شدن پیشداوری‌ اجتماعی می‌انجامد - که یعنی بنابراین، در تجزیه و تحلیل نهائی، حقیقت هنری با دادگری اجتماعی منطبق می‌شود.
+این یکی از تناقض‌های درام است که وقتی به‌‌دلیل طبیعت دیالکتیکی تندش سبب پیدائی نوشته‌ئی مجادله آمیز می‌شود، عینیتش مانع از آن می‌شود که نویسنده به‌‌دفاع از هر یک از شخصیت‌هایش دست یازد. نویسندهٔ یک حماسه یا شعر غنائی، نمی‌تواند فقط به‌‌عنوان اول شخص سخن بگوید، او می‌تواند در جریان رویداد‌ها به‌‌عنوان مفسر، منقد، یا داور پادرمیانی کند. چنین چیزی در روی صحنه چندان امکان‌پذیر نیست، و اگر هم انجام گیرد – هم‌چنان که در درام بورژوائی توسط پیرمردی خردمند و دانا انجام می‌گیرد که حضورش، به‌‌گفتهٔ '''مترلینگ'''{{نشان|۳۸}}، «مانع از رخ دادن سوگنامه می‌گردد» - پادرمیانی در ساز و کار (مکانیسم) دراماتیک ساخت کلیش را دگرگون می‌کند. معدودی نمونه در تاریخ هنر هست که برای نشان دادن این که چگونه دگرگونی‌های ایدئولوژیکی - مانند منافع اجتماعی تازه و افق‌های سیاسی آغاز دوران بورژوازی - نمی‌توانند مسؤول بنیادی‌ترین دگرگونی‌های شکلی باشند، مناسب‌ترند. کافی است دگرگونی‌های یافت شده در معنای '''تحول'''{{نشان|۳۹}}، یکی از عامل‌های اساسی درام سوگنامه‌ای را یادآور شویم. سرانجام و پایان هر نمایش مصیبت‌آمیزی همواره متناسب با وضعی که قهرمان از آن سقوط می‌کرد، تکان‌دهنده بود؛ قهرمان ناچار بود که یک شاهزاده، یا یک فرمانده، و یا چون این‌ها بزرگزاده باشد تا سقوطش سوگناک بنماید. این واقعیت صرف که درام تازه، شهروندان بورژوای عادی را به‌‌عنوان طرفداران و نمایندگان ارزش‌های اخلاقی والا برمی‌گزیند، نشانگر توسعه‌ای انقلابی هم در شکل و هم درمحتواست. این، نه فقط راه را به‌‌سوی مفهوم تازه‌ئی از «دگرگونی ناگهانی سرنوشت در درام» هموار کرد، بلکه به‌‌ناپدید شدن نهائی آن انجامید و اشاره‌گر راه حل صلح‌آمیزی شد که با پایان سوگناک مغایر است. '''ناتان خردمندِ'''{{نشان|۴۰}} لسینگ{{نشان|۴۱}} بشارت دهندهٔ شکل دراماتیک تازه‌ئی که «بازی خرد» نامیده می‌شد - در صحنه‌ئی اساساً ناسوگناک بود که تاریخ سوگنامه‌نویسی کلاسیک را به‌‌پایان رساند. مردم اندک‌اندک دریافتند که، به‌‌رغم دیدگاه اشرافی زمان‌های پیش‌تر، موقعیت اجتماعی ممتاز یک قهرمان از علاقهٔ عامه به‌‌سرنوشتش می‌کاهد، و همدردی و همدلی واقعی تنها در میان افراد برابر [با هم] پدید می‌آید.(۲) بالندگی درام بورژوائی در‌‌ همان زمان نشانگر میلاد طبیعت‌گرائی نو و آزادیخواهی (لیبرالیسم) در ادبیات است. در تأکید بر خصلت طبقاتی سوگنامه‌نویسی کلاسیک فرانسوی، که لسینگ نیز آن را یادآور شده، و در شناخت‌‌ همان اصول که در پس تصنع سخنرانی‌های تند و طولانیش و کذب فلسفهٔ اخلاقی‌اش بود، '''دیدرو''' ارزش حقیقت هنری در مقام سلاحی اجتماعی را کشف کرد و متقاعد شد که بازنمایاندن صادقانهٔ واقعیت‌ها به‌‌منسوخ شدن پیشداوری‌ اجتماعی می‌انجامد - که یعنی بنابراین، در تجزیه و تحلیل نهائی، حقیقت هنری با دادگری اجتماعی منطبق می‌شود.
-ایدئولوژی تبلیغی زیرکانه و والایش‌یافته و در عین حال پذیرفته نشده و پنهان‌روی است. طبقه‌ها و گروه‌های قدرتمند و توانمند که مستقیماً مدعی‌ئی برای امتیاز‌های خود ندارند، ناچار به‌‌پرده‌پوشی، توضیح و تبیین و آرمانی گرداندن اصول و ارزش‌های خود هستند. هنر، حتی همچون ایدئولوژی، طبیعت گرایش‌دار خود را حفظ می‌کند. زیرا هر چند که از آشکارا تبلیغی بودن و شکوه و جلال بخشیدن به‌‌فرمانروایان دوری می‌کند، با این همه بازگویندهٔ نوعی مشروعیت حق آنان نسبت به‌‌«مصرف اسرافکارانه» و «کارآسائی اسرافکارانه»(۳) که هر دو برای هنرمند و برای تملک و لذت بردن از کارهای هنری ضروری‌اند، است - به‌‌بیان دیگر، مشروعیت فرآورده‌هائی که برای بخش ممتازی از جامعه، برگزیدگانی که وسیلهٔ لازم برای خرید آن‌ها و بهره‌بردن از آن‌ها را دارند، فراهم می‌شود. به‌‌هر حال ارزشی خاص و اغلب قاطع بر به‌‌کار گرفتن هنر برای چنین مقصود‌هائی گذارده می‌شود، هنر به‌‌سود طبقه‌ای عمل می‌کند که انحصار واقعی آن را در دست دارد، صرفاً به‌‌این سبب که بازتابانندهٔ نگرش آن طبقه است و به‌‌گونه‌ئی ضمنی استانده‌ها و قاعده‌های اجتماعی ذائقه‌شان را پذیرا شده است. هنرمند که هستی و کامیابیش بستگی به‌‌بهزیستی و نظر لطف آن طبقه دارد، که چشم‌اندازهای زندگی و امید‌هایش یکسره در دست‌های آن طبقه است، نادانسته و ناآگاهانه سخنگوی آن [طبقه]، وسیله‌ئی برای پیشبرد هدف‌های ‌آن، و پشتیبان نظامی می‌شود که استقلای آن [طبقه] را تضمین می‌کند.
+ایدئولوژی تبلیغی زیرکانه و والایش‌یافته و در عین حال پذیرفته نشده و پنهان‌روی است. طبقه‌ها و گروه‌های قدرتمند و توانمند که مستقیماً مدعی‌ئی برای امتیاز‌های خود ندارند، ناچار به‌‌پرده‌پوشی، توضیح و تبیین و آرمانی گرداندن اصول و ارزش‌های خود هستند. هنر، حتی همچون ایدئولوژی، طبیعت گرایش‌دار خود را حفظ می‌کند. زیرا هر چند که از آشکارا تبلیغی بودن و شکوه و جلال بخشیدن به‌‌فرمانروایان دوری می‌کند، با این همه بازگویندهٔ نوعی مشروعیت حق آنان نسبت به‌‌«مصرف اسرافکارانه» و «کارآسائی اسرافکارانه»(۳) که هر دو برای هنرمند و برای تملک و لذت بردن از کارهای هنری ضروری‌اند، است - به‌‌بیان دیگر، مشروعیت فرآورده‌هائی که برای بخش ممتازی از جامعه، برگزیدگانی که وسیلهٔ لازم برای خرید آن‌ها و بهره‌بردن از آن‌ها را دارند، فراهم می‌شود. به‌‌هر حال ارزشی خاص و اغلب قاطع بر به‌‌کار گرفتن هنر برای چنین مقصود‌هائی گذارده می‌شود، هنر به‌‌سود طبقه‌ای عمل می‌کند که انحصار واقعی آن را در دست دارد، صرفاً به‌‌این سبب که بازتابانندهٔ نگرش آن طبقه است و به‌‌گونه‌ئی ضمنی استانده‌ها و قاعده‌های اجتماعی ذائقه‌شان را پذیرا شده است. هنرمند که هستی و کامیابیش بستگی به‌‌بهزیستی و نظر لطف آن طبقه دارد، که چشم‌اندازهای زندگی و امید‌هایش یکسره در دست‌های آن طبقه است، نادانسته و ناآگاهانه سخنگوی آن [طبقه]، وسیله‌ئی برای پیشبرد هدف‌های ‌آن، و پشتیبان نظامی می‌شود که استقلال آن [طبقه] را تضمین می‌کند.
 {{چپ‌چین}}
@@ سطر ۹۴: / سطر ۹۴: @@
 . .Letter to Minna Kautsky, 26 November 1885
-. .Beaumarchais، ''Essai sur le genre dramatique serieux'', 1767
+. .Beaumarchais, ''Essai sur le genre dramatique serieux'', 1767
-. .Thorstein Veblen، ''The Theory of the Leisure Class'', 1925
+. .Thorstein Veblen, ''The Theory of the Leisure Class'', 1925
 [[رده:کتاب جمعه]]

→ نسخهٔ قدیمی‌تر		نسخهٔ ‏۳ اوت ۲۰۱۱، ساعت ۱۷:۴۲
سطر ۹۱:		سطر ۹۱:

	۳. Thorstein Veblen، The Theory of the Leisure Class، ۱۹۲۵.		۳. Thorstein Veblen، The Theory of the Leisure Class، ۱۹۲۵.
		+
		+	[[رده:کتاب جمعه]]